[這個貼子最后由清風冀在 2003/09/17 10:25pm 第 1 次編輯]

    題記：6月10日，《詩風詞韻》版主夢醒君組織第二次詩歌大賽，談到了五古與五律的差別，我讀后深不以為然，遂想寫幾句與夢醒君議論一下，不想寫著寫著就收不住手了，主題也偏了許多，就成也現(xiàn)在這篇四不象的東西。但既已寫就，也就貼上與網(wǎng)友共享，或許可以討得些真知灼見，提高在下的詩詞修養(yǎng)，給網(wǎng)上其他朋友看了，說不定也能得到些實惠，這種利人利已的好事我豈能不做！不由分說先貼上再說。竊以為，以中國律詩是一個動態(tài)的發(fā)展過程這一基本事實來看，如果斷然將所謂五古和五律劃分一個明確的界限是不可能的（雖然在五代以后確立了粘式律，律句和律聯(lián)也已基本發(fā)展定型）。本文就中國詩律的發(fā)展及近體詩與古體詩的區(qū)別等等作淺顯的探討，意在加強本論壇的學術(shù)氣氛。不當之處請各位網(wǎng)友指正。

                                  詩律的發(fā)展及詩歌創(chuàng)作中應注意的幾個問題
                                                   清風冀
    中國詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程。在其產(chǎn)生之初，首先確立的是所謂“韻律”，即壓韻，這是詩歌作為唱詞用來歌唱的必要前提。先秦時期，詩歌得到了高度發(fā)展，產(chǎn)生了一大批諸如《詩經(jīng)》、《楚辭》這樣的成熟的詩歌作品。但其共同特點仍然是“押韻”，對“律”的遵循和發(fā)展仍局限在“韻律”上。不過這時的詩家已經(jīng)開始注意字聲的不同，有意無意地探索“聲律”了。 漢代是我國辭賦和散文高度發(fā)展的時期，相比之下，詩歌的創(chuàng)作不是很興盛，詩歌的主要形式是四言體、楚辭體和新起的五言體。五言體從在民間產(chǎn)生，到為士大夫接受發(fā)展并加以完善，是在兩晉時期，直到南北朝才逐漸成熟，韻式、律句、律聯(lián)均已形成，并產(chǎn)生“永明體”這樣較為成熟的五言詩。南北朝時期齊梁體五言詩從律聯(lián)的結(jié)合看分為“粘式律”和“對式律”。“粘式律”到后來為初唐詩人所繼承，即“近體詩”，也就是我們現(xiàn)在所說的五絕、五律、五排，七絕、七律、七排等等。“對式律”在初唐以前已逐步淘汰，成為“齊梁體”所特有詩體。
    從現(xiàn)有的詩歌資料看，最早的詩歌總集《詩經(jīng)》確是以四言為主（注意，這里說的是為主）稍后的《楚辭》則是以長句為主（六言、七言，但也有《天問》、《招魂》這樣的以四言為主的篇章）的長短句結(jié)合體。在這里，詩句的長短并沒有師承關(guān)系，與句子長短關(guān)系最大的到是歌的節(jié)奏了（《楚辭》是楚地音樂，《詩經(jīng)》則代表了中原地區(qū)的音樂，雖說有中原以外的歌，但經(jīng)過孔子及學生的整理，音韻也中原化了）。隨著詩歌的發(fā)展，其與音樂逐漸拉開了距離，成了一門專門藝術(shù)。  
    在詩歌的發(fā)展過程中，對其影響最大的是《詩經(jīng)》，因為《詩經(jīng)》相對于蠻夷之地的《楚辭》來說，代表的是正統(tǒng)文化，也最為統(tǒng)治階級所推崇。所以，在兩漢時期，四言詩得到空.前發(fā)展也就成為一種必然。不可否認的是，四言詩有其固有的缺點，這首先表現(xiàn)在音韻上，它節(jié)奏單調(diào)（平平仄仄或是仄仄平平，這在詩與歌并沒有完全脫離的時期是最為致.命的弱點），所承載的內(nèi)容了有限，所以在漢代便又產(chǎn)生了非正統(tǒng)的、以民歌為主體的五言詩歌――民歌，這種詩體在東漢以后為教坊及士大夫階層運用，得到迅速發(fā)展，七言詩也開始出現(xiàn)，經(jīng)過三國二晉南北朝時期的完善，到了初唐，格律嚴整的五言、七言律詩已經(jīng)成為詩人共同遵守的標準，一種新的詩歌形式――近體詩從此誕生。
    一、古體詩與近體詩的區(qū)別。
    我們知道，古體詩與近體詩的差別首先體現(xiàn)在時間概念上，即初唐以前的詩叫古體詩（雖說初唐以前已經(jīng)有了格律非常嚴謹?shù)摹⑼耆辖w詩格律要求的五、七言絕句、律詩等，但在習慣上我們不會因其符合格律詩的標準就去稱其為五絕、七絕或是五律、七律的），初唐以后的詩（除詩人刻意而為的擬古之作外）叫近體詩。其次體現(xiàn)在格律上，包括聲韻、律句、律聯(lián)、粘對、對仗等等。從前文所述，詩歌發(fā)展到南北朝的齊梁時期已基本成熟，形成了較為成熟的律聯(lián)，即：“仄仄平平仄，平平仄仄平。”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”。在律聯(lián)的結(jié)合上主要有兩種，即“粘式”和“對式”。“粘式”就是初唐以后近體詩的格律形式，“對式”則在唐以后逐漸被淘汰，成為齊梁體特有的格律形式。我們今天所說的近體詩，即指為初唐以后所繼承的符合粘式律的五、七言詩歌。而初唐以后詩人所寫的、不符合粘式律的五、七言詩，習慣上仍稱為“五古”或是“七古”。從這兩個差別上我們可以得出這樣一個結(jié)論：“近體詩”，亦稱“今體詩”，是唐代形成的符合粘式律的律詩和絕句，是相對于“古體詩”而言的。“近體詩”有嚴格的格律要求，除排律外，每首的句數(shù)、句式、字數(shù)、聲律、韻律都有一定格式，絕句限定四句、律詩限定八句，排律則為十句以上，凡“近體詩”每首均必須一韻到底。“古體詩”亦稱“古詩”或“古風”，是相對于“近體詩”而言的，產(chǎn)生較早，形成于漢魏六朝，包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌、以及這個時期的文人詩歌，“古體詩”比較自由，篇幅長短不拘，少者僅二、三句，每句四、五、六、七言，或五、七言雜以三至十一言，故又稱四言、五言、六言、七言、雜言體，其中最為常見的是五、七言古詩。古體詩在表現(xiàn)上有以下特點：多用口頭語言；不講究對仗；押韻范圍較寬、較自由；平仄韻均可用；既可句句押韻，一韻到底，也可間隔換韻。所以，筆者以為近體詩的特點有以下幾點：1、押韻，一韻到底，押本韻，因傳統(tǒng)上首句不壓韻，故后人首句用韻時往往有意用鄰韻，即“借韻”，成為一種時麾。2、聲律，近體詩每句中平仄均有定式，特別是二、四、六字，平仄不可更改，“平平平仄仄”、“仄仄平平平仄仄”用為“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”為特例。3、粘對，一聯(lián)之中對，聯(lián)與聯(lián)之間粘，如：一聯(lián)中上句起為“平平”，下句則對為“仄仄”；上聯(lián)未句起為“仄仄”，下聯(lián)首句起則也為“仄仄”。等等。4、對仗，指律詩中除首聯(lián)、尾聯(lián)外，中間各聯(lián)必須對仗。對仗亦有“嚴對”和“寬對”之分。上下句之間不但平仄要對，詞性也必須對，如平對仄，仄對平；名詞對名詞，動詞對動詞，等等。在嚴對中則要求名詞相對必須是同類詞相對，如鷗對雁（同為飛鳥類）、雨對風（同為天文類）、紅對綠（同為顏色類）等等，寬對則相應自由了很多，如不同類、但詞性相同的“馬”能與“花”對、“魚”與“露”對、“水”與“衣”對等等。
    二、律句。
    詩句兩字一頓（或叫一逗，也有人稱為音步），如仄仄或平平，這是構(gòu)成詩句的最為基本的要素。王力先生在《詩文聲律論稿》中將句子形象地比喻成平仄長竿，即：······平平仄仄平平仄仄平平仄仄······，無論四言、五言還是七言律詩都不過是在這根長竿上截取相應字數(shù)的句子，交替排列的結(jié)果。如：平平仄仄平，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平；平仄仄平平，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。等等。由于在這個頓中，對句子節(jié)奏影響較大的是第二個字，這個字在聲調(diào)的選擇上顯得尤為重要，固不可改變，否則將漠糊音節(jié)，所以就有了所謂“一、三、五不論，二、四、六分明”之說了，也正是由于有了這一說，使詩人的囿于格律的詩歌創(chuàng)作得到了極大的放松，詩歌創(chuàng)作更為靈活，用字、用詞的選擇面更廣，詩歌表達更為自由。但這種自由也不是無限制的。為了避免聲調(diào)上的失衡和音節(jié)的含混不清，對律句“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”就不能作成“仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”以防犯“孤平”之病；律句“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”第三字和第五字不能作“平”，以防犯“三平調(diào)”之病，等等。
    三、拗
    所謂“拗”是指律句中不合平仄之處。這類情況可分兩類，一類是二、四、六字不合律，該“平”用“仄”，或是該“仄”用“平”了（“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”這一特例格式除外），這在律詩中是必須避免的，如不能避免，則是律詩中的一個大的缺點，在唐詩中極少出現(xiàn)這種拗句。別一類拗句是指律詩中一、三、五字不合律，前文已經(jīng)說了，這種情況在律詩中不算詩病，是容許的，但是出于種種原因，許多詩人喜歡對這種“拗”加以補救：當一處出現(xiàn)拗字，又在另一處再造成一個拗字，以拗救拗，使平仄字聲在分配上能維持一種均衡狀態(tài)。試舉例說明如下：
    1、“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”這一句式中，如五言第一字或七言第三字出現(xiàn)平聲則為孤平之病，為救此拗，常將五言中第三字、七言中第一字或第五字仄聲改用平聲以救之。  
    2、“仄仄平平仄，平平仄仄平”或“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”這一律聯(lián)中，如五言上聯(lián)第三字、七言上聯(lián)第五字用仄聲字，則在下聯(lián)相應位置上仄聲用平，呈現(xiàn)“仄仄仄平仄，平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”相對稱，保持字聲上的均衡狀態(tài)。
    3、以一處之拗補救兩次。就是將上面兩種救拗的辦法結(jié)合起來，如“仄仄仄平仄，仄平平仄平”，下句中第三字即救本句孤平，又救上句第三字仄聲，等等。
    四、詩歌改革雜想
    中國詩詞（從近體詩算起）經(jīng)歷了一千多年的發(fā)發(fā)展，其創(chuàng)新改革是必然的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，但是個循序漸進的過程，并且始終在進行之中。比如從古體詩發(fā)展到了近體詩、到詞、到曲、到白話詩（新詩）等等，并且還將繼續(xù)發(fā)展下去，再過幾十年、一、二百年或更長一些時間，詩到底成了一個什么樣子，很難說。不可否認，古體詩詞作為歷史留給我們的保貴遺產(chǎn)，與當今社會的發(fā)展節(jié)奏是有沖突的，這一點勿用置疑，如果國家不象保護京劇藝術(shù)一樣地保護和提倡詩詞這一更大的國粹，隨著老一輩詩詞家的作古，詩詞藝術(shù)將更為沒落。雖然欣喜地看到在網(wǎng)上有一大批狂熱的中國古典詩詞的愛好者頑固地堅守著這一陣地，但這中間絕大多數(shù)（包括本人在內(nèi)，更可悲的是，在我所接觸到的愛好者中絕大多數(shù)詩詞水平實在是在本人之下的）并不能肩負起振興和發(fā)展古典詩詞的重任。在網(wǎng)上接觸最多的是兩類人，一類是抱著古人不放，一類是完全沒有根基，空談著詩詞的改革，介于兩者之間的，對詩詞改革作著有意義探討并去努力實踐的人太少太少。我本人道是非常想作些這方面的嘗試，可惜才疏學淺，未得詩中三味，摸不著邊。那么詩詞道底應如何發(fā)展呢？筆者認為發(fā)展有兩個方面，即主題方面和技術(shù)方面。主題這一方面相對說要好辦的多，只要我們在寫詩詞時注意緊跟時代的步伐，跳出個人的小圈子，寫出新意即可。由于詩詞有字數(shù)少，容量有限這個先天不足，想在一首詩（或詞）中表現(xiàn)一個完整的大的社會主題是不可能的，但這并不妨礙其從一個側(cè)面表現(xiàn)社會，反映社會的能力，其表現(xiàn)手法也是多種多樣的。在技術(shù)方面需要改革的東西相對來說要多的多，筆者認為要注意以下幾點。
    1、不能變的是形式，比如格律，如變了便不成詩詞。要變也可以，可以做自度詩、詞、曲，但不要套用個現(xiàn)成的詞牌、曲版或七律、五絕什么的，甚或改的再徹底一些，作新詩就是了。
    2、改革的重點之一是“韻”。語音不是一成不變的，隨著時代的發(fā)展，特別是人們的大流動、大融合，經(jīng)過交流，人類語音發(fā)生了很大的變化，這從各類韻書的流變即可看出。但到了南宋未劉淵《平水韻》成書后，此部韻書統(tǒng)治中國詩壇達八百余年之久，到現(xiàn)在還有著深該影響。在當今，國家提倡說普通話，并進行了漢語拼音改革，中國文字語音得到了空前的統(tǒng)一。我國老一輩詩詞家、音訓家已看出這一點，編寫了《詩韻新編》之類的新韻書，但這類韻書并未引起詩家的共鳴，在寫古典詩詞的作者中絕大多數(shù)依然以《平水韻》為主要韻書，這是一個十分奇怪的現(xiàn)象。提到詩詞改革，我想，這是首先要改的。應提倡今人用今韻，國家應有個權(quán)威部門進行推廣，我們這些詩詞寫作者更應該身體力行。
    3、入聲字。入聲字是古漢語平、上、去、入四聲中的一種聲調(diào)，到了現(xiàn)代漢語普通話時代，入聲作為實用聲調(diào)已基本消亡了，只在少數(shù)方言里依然保持著入聲這個古老的聲調(diào)。在今天以普通話語音為創(chuàng)作標準音的年代里，入聲的實用性只能在欣賞古典詩詞或?qū)懝朋w詩詞時才能體現(xiàn)。筆者是以為，入聲的消亡是必然的，我們實在沒有必要僅在古體詩詞寫作中死抱著入聲不放，既然入聲已歸入陰平、陽平、上聲、去聲四聲中去了，我們就完全有必要依現(xiàn)行普通話語音的平（陰平、陽平）仄（上聲、去聲）進行古體詩詞寫作。不用入聲字并不會限制我們的詩詞創(chuàng)作，降低我們的詩詞作品水平。
    4、對仗應提倡寬對。古人在這方面是過于講究、以至到了近乎于玩弄文字的地步了，不但詞性要對，甚至將名詞都分出了天文、地理、時令、人物、花卉、草木、飛鳥……將個對仗弄得實在太繁。前人早已注意到了這一點，并對寬對是容忍的，但為表現(xiàn)正統(tǒng)，還是有了“寬對” 一詞。筆者以為，在詩詞對仗上應以寬為上，這樣可以增加詩詞的表現(xiàn)能力，增加詩詞的活力。在對仗時，只要所用字的詞性（包括詞組詞性）相同即可成對，完全沒有必要提所謂“嚴對”一說。
    5、用典。所謂“典”，即典故，在寫詩作詞時如典故用好了，可以增強詩詞的感染力，起到“以少總多”的作用，但是如果用“典”不好，會使詩詞晦澀難懂，讓人不知所云。所以，用“典”最好用大多數(shù)人都知道的“熟典”，盡量避免用“生典”。
    6、用新詞，不用老詞。這一點是非常重要的。比如，眼下明明已是二十一世紀了，電燈、汽車早已普及，卻有作者硬要用“青燈如豆”、“西風瘦馬”什么的，美則美矣，然與社會現(xiàn)實脫離太遠，讓人覺得作者是從古墓里爬出來的（懷古及有意而為的擬古之作除外）。我就很欣賞周旋君的“神交因特網(wǎng)，不約自登臨。”這樣的句子，用新詞，又合律，與生活很近，很親切。
    詩詞創(chuàng)新是一個大的主題，筆者深知以自己目前的學養(yǎng)根本沒有能力談論這樣一個沉重的話題。但是，作為一個寫詩詞的人，不管你是否主動，都會有意無意地涉及到這一主題。我想，我們只要站在前人的肩膀上，學古而不泥古，多多注意吸收傳統(tǒng)精華，以嶄新的筆觸寫今天的生活，力求出新意，這也就是對詩詞創(chuàng)新做了自己應有的貢獻了。