傳奇一生

陸儼少論用筆有云急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時(shí)振筆疾書，有時(shí)輕描淡寫，有時(shí)從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點(diǎn)染，皆成文章；有時(shí)揎拳卷袖，狂叫驚呼。下筆如急風(fēng)驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實(shí)變幻，不可揣測(cè)。這是用筆變化結(jié)合創(chuàng)作情緒，到了得心應(yīng)手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動(dòng)，因中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫之間便起微妙的變化；④用筆節(jié)奏動(dòng)靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，以求不平。陸儼少?gòu)?qiáng)調(diào)用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另外一方面則是出于表現(xiàn)不同對(duì)象的需要。因此他說(shuō)：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，是畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動(dòng)。草樹有風(fēng)則動(dòng)，無(wú)風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風(fēng)大雨要畫得動(dòng)。由于對(duì)象的殊異，引起了畫法的動(dòng)靜不同。山是靜的，由于云氣的流動(dòng)而益見(jiàn)其靜；急流是動(dòng)的，急流是動(dòng)的，由于礁石的兀峙而益見(jiàn)其動(dòng)。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動(dòng)搖之勢(shì)，是屬于靜的面，如畫山石等等，而畫云水，用筆流暢飛動(dòng)，和山石之筆墨形成尖銳的對(duì)比，使動(dòng)者益動(dòng)，靜者益靜。但在 另一方面，靜中也有動(dòng)，動(dòng)中也有靜。峰巒因云氣的流動(dòng)，也好象在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。陸儼少對(duì)用筆最初比較強(qiáng)調(diào)變化，其變化的規(guī)律既是來(lái)自生活， 也是來(lái)自傳統(tǒng)。他早期的用筆可以看出受王、唐寅以至王蒙和陳洪綬等的明顯影響。那時(shí)他是有一種將用筆的沉著與痛快分解開來(lái)，通過(guò)兩者相反相成的并列以達(dá)到沉著痛快的效果的想法和做法。而后來(lái)他通過(guò)用筆修煉的深化，認(rèn)識(shí)到只要用筆氣盛，心有定力，下筆直書，就能夠達(dá)到既沉著又痛快、兩者兼有的效果。到了這時(shí)，用筆追求變化對(duì)他來(lái)說(shuō)似乎已不很重要了，重要的是用筆的整體統(tǒng)一感。陸儼少晚年的用筆，可以說(shuō)已將云、山、樹、石都?xì)w入了一個(gè)整體渾淪的境界。細(xì)辨之，他勾樹、勾石和勾云，用筆其實(shí)并無(wú)太大分別，但是通過(guò)他巧妙的組織布置，卻氣勢(shì)突出，整體渾淪，顯得變化無(wú)窮而奇趣橫生。 陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來(lái)。他認(rèn)為所稱'墨分五彩'，筆不好決無(wú)五彩之妙。關(guān)鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實(shí)是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢(shì)利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見(jiàn)筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對(duì)下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開而不散；并說(shuō)，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。另外他還解釋說(shuō)，不緊不結(jié)乃見(jiàn)筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)；筆與筆之間既無(wú)情感，又無(wú)關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。如果相生相發(fā)，順勢(shì)而下，氣脈相連雖松不散"。這里我認(rèn)為陸儼少用筆鋪開含有兩層意思。一是用筆本身不緊不結(jié)，筆毛是鋪開而不散。用筆之所以能達(dá)到筆毛鋪開而不散，是用筆本身含有內(nèi)勁，因此，下筆使筆毛鋪開，筆跡呈開張之勢(shì)，但因用筆者有內(nèi)勁，放開之勢(shì)中同時(shí)又含有收斂的勢(shì)態(tài)，所以筆毛雖鋪開而不散。實(shí)際上這也就是用筆的彈性伸縮慣性所造成的。二是用筆鋪開也指在運(yùn)筆過(guò)程中一筆一筆的運(yùn)行鋪開。這要求筆與筆之間晝不相犯以免結(jié)和糊，同時(shí)又要避免筆與筆之間因自管自而無(wú)關(guān)聯(lián)，這就要求用筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。也就是說(shuō)，要通過(guò)連貫 的、綿綿不絕的內(nèi)勁，使得筆毛的收放張斂處于一種有序的節(jié)律伸縮之中。因此也可以說(shuō)，用墨講求用筆要鋪開，也就是要通過(guò)用筆來(lái)鋪墨，這鋪開的墨要求豐腴（含力度而潤(rùn)）且較均勻，顯得十分自然。要求墨豐腴而不爛，當(dāng)然作畫時(shí)不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，筆中墨水會(huì)越來(lái)越枯淡，這就要求我行我素，通過(guò)下筆的定力，使筆跡從枯跡中顯出豐腴。用筆相對(duì)于用墨之能事，大約就在于此了。陸儼少對(duì)于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的運(yùn)載工具；而在具體運(yùn)用中，用墨則以章法為準(zhǔn)則，為框架藍(lán)圖，以之來(lái)安置全圖構(gòu)架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個(gè)筆墨構(gòu)架來(lái)說(shuō)，確是以濃為骨架，由濃入淡。 陸儼少各階段風(fēng)格之變化     陸儼少早期的山水畫如前所述，著意于筆墨的縝密變化。因其著意于筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的說(shuō)來(lái)是收斂的（因而是含蓄蘊(yùn)藉的）而不是奔放的（因而確如他自己所言，尚未達(dá)到沉著痛快的境界）。他那時(shí)對(duì)于沉著而痛快，如前所述，是通過(guò)兩番用筆以取對(duì)照達(dá)到的。以章法而言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實(shí)內(nèi)在構(gòu)造變化卻并不大。盡管他同時(shí)在章法上也力求出新，但由于局部構(gòu)造變化不大，總使他在營(yíng)造整幅氣勢(shì)出奇方面，尚未達(dá)到左右逢源的境界。而以整幅筆墨面貌的變化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅筆墨氣息上確有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的豐采誘人。至其后期，筆墨由于不斷修煉，漸入于沉著痛快之境。原來(lái)的多變化，漸趨于單純歸一，當(dāng)然這單純歸一之中仍含有變化之豐富，這已如前述。這時(shí)他施用筆墨之神情，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的來(lái)說(shuō)已是奔放的、沉著痛快的，而非收斂拘泥的。他開始擺脫操作范疇的筆墨羈絆，進(jìn)入了章法的應(yīng)用范疇。筆墨無(wú)累于心，使他得以盡心貫注于章法。這時(shí)他的筆墨注變化，已完全是緣章法變化而展 開的，久而久之，便使得他在章法變化上達(dá)到了左右逢源的境界，尤善于構(gòu)筑奇特的氣勢(shì)（這種左右逢源的境界主要表現(xiàn)于兩方面，一是章法組合構(gòu)成氣勢(shì)可隨心所欲，二是大體章法構(gòu)成之后，對(duì)態(tài)勢(shì)的微妙高速手法極其自如）。有不少佳構(gòu)，正是在他頻頻追索章法變化之中獲得的。這時(shí)他的筆墨，無(wú)須為筆墨面貌變化而變化，也無(wú)須拘于表現(xiàn)對(duì)象之構(gòu)架，而只是為了構(gòu)筑章法氣勢(shì)和表露自己的情感，所追求的是整體筆墨的神韻。若與前期的筆墨面貌追求變化相比，前期筆墨面貌的變化之中當(dāng)然也蘊(yùn)含有神韻，但這神韻是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整體筆墨神韻，當(dāng)然這本身也有筆墨面貌在，但這筆墨面貌的變化相對(duì)而言卻不多，其實(shí)是比較單純的。畫家在早期所追求的多種筆墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意無(wú)意舍棄。有意的舍棄是后來(lái)以比較自覺(jué)不大喜歡某個(gè)面貌而不大畫了，無(wú)意的舍棄是后來(lái)特別迷戀某個(gè)面貌而加以深入，因而無(wú)暇再顧及其它。就好象寶塔，越到后來(lái)越尖，地盤反而縮小了。但塔尖越小，鍥入的沖擊力卻越大。因此后期盡管整個(gè)筆墨面貌變化不太多，但卻更精練更純粹整體筆墨神韻卻特別強(qiáng)，氣勢(shì)卻特別突出。陸儼少頗負(fù)盛譽(yù)的云水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前后期都畫過(guò)，但前期所畫云水注重于局部筆墨韻味映襯之需，后期所畫云水則純從整體氣質(zhì)的需要出發(fā)。墨塊和留白畫法為其后期所創(chuàng)，在畫中顯然也是從整體氣勢(shì)出發(fā)考慮的。為了整體的氣勢(shì)和神韻，在筆墨面貌上必須簡(jiǎn)率突出，至于面貌上的修飾對(duì)他來(lái)說(shuō)已是不屑顧及，也無(wú)所謂了。一位中國(guó)畫家一生筆墨風(fēng)格的發(fā)展，當(dāng)然會(huì)有外界因素的影響；但應(yīng)該說(shuō)仍有其內(nèi)在的發(fā)展軌跡。有一種說(shuō)法，說(shuō)陸儼少晚年亦受外界說(shuō)法的影響，有意使筆墨向早年的縝密風(fēng)格回歸（見(jiàn)香港《名家翰墨》第17期萬(wàn)青力文《作畫貴有古意--陸儼少山水畫風(fēng)格散論》）。我并不十分相信這種說(shuō)法。當(dāng)然作為畫家在其晚年回思早年，想適當(dāng)?shù)匕言缒暌咽涞哪承〇|西撿回來(lái)，再融入晚年的風(fēng)格中，也不是全無(wú)可能。但要完全改變晚年已鑄成的風(fēng)格，則顯然是不必要也不可能的。陸儼少先生晚年為補(bǔ)成百開《杜甫詩(shī)意冊(cè)》所畫的那些畫，很可能畫家本人出于合璧之想，也希望將補(bǔ)畫的部分與原來(lái)所作風(fēng)格接近些，但事實(shí)上這兩部分風(fēng)格差距之大卻是極為突出的。回思我從師陸儼少先生的時(shí)候，還是在他藝術(shù)上的峰巔期內(nèi)。那時(shí)我觀他作書作畫，筆墨沉著痛快透辟，極有風(fēng)韻。而八十年代后期我去杭州看他，盡管字畫總的風(fēng)貌仍是以往的延續(xù)，而筆墨風(fēng)神已趨向平淡，使我當(dāng) 時(shí)甚為驚詫。我想這種絢爛之后的平淡，大約也是一種老境的自然流露，是老邁所致吧。而陸師給我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美術(shù)學(xué)院任教期間，暑假回上海，我去看他，他仍在不歇地鉆研用色，以冀衰年變法，實(shí)在是令人不勝敬佩。            對(duì)各種自然景觀的表現(xiàn)方法                                                                              風(fēng)是空氣的流動(dòng)，是沒(méi)有色，也沒(méi)有形的。所以要畫風(fēng)，全靠其它事物的襯托。畫大風(fēng)用四圍草樹來(lái)襯托風(fēng)勢(shì)。風(fēng)從東來(lái)，則四旁叢樹的主干迎著風(fēng)勢(shì)向東出，畫到上面細(xì)枝，倒過(guò)頭來(lái)全部一個(gè)方向向西簸動(dòng)。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細(xì)草也向西離披。總之寫出草樹和風(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢(shì)，及其末梢力盡，順風(fēng)勢(shì)以見(jiàn)風(fēng)力。樹下石塊和坡陀，雖堅(jiān)實(shí)非風(fēng)所能掀動(dòng)，但也要蓄勢(shì)向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄。畫微風(fēng)只須搖動(dòng)樹的枝杪。畫春風(fēng)則滿園桃李，輕祫微舉，吹人欲醉。 當(dāng)暴雨之際，必隨之以大風(fēng)，風(fēng)挾雨勢(shì)，傾盆如注。柳子厚詩(shī)云："密雨斜侵薛荔墻"。這個(gè)"斜"字用的好。我們觀察大雨之來(lái)，因有大風(fēng)，其勢(shì)必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用派筆飽蘸墨青水，在紙上平行地面一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見(jiàn)。其草樹畫罰，于畫風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢(shì)。點(diǎn)綴人物，可畫雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。畫飛雪圖，傳說(shuō)用彈弓彈上粉點(diǎn)，好像密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個(gè)方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去湯，屢試不得其法。后來(lái)用"敲雪法"，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細(xì)點(diǎn)的粉散落下來(lái)。筆頭上所蘸白粉因?yàn)槎嗌俨煌?，散落的點(diǎn)災(zāi)也有粗細(xì)疏密之分?？梢灶A(yù)先在另紙?jiān)嚽茫近c(diǎn)子大小適中，即可敲上。霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠(yuǎn)處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨易失于平。所以只有在筆跡的點(diǎn)線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠(yuǎn)樹用細(xì)筆，加以繁簡(jiǎn)、疏密、虛實(shí)的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺(jué)。霧天是沒(méi)有風(fēng)的，所以樹枝不能有動(dòng)態(tài)，也沒(méi)有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。            陸儼少題款法      一幅山水畫，題款也是一個(gè)必要的組成部分。山水畫畫成之后，題上一段文字，可以增加畫面的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因提款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏過(guò)，那末右面是其提款的部位。當(dāng)然也有例外。有時(shí)空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個(gè)底。題款的字?jǐn)?shù)有多少，字?jǐn)?shù)多，要預(yù)先留出提款的地位。題款可以直行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末提款多數(shù)是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫。可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。一般題款文字，要切合畫的內(nèi)容，要和畫不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫的說(shuō)明書。要引導(dǎo)看畫者的思想到畫幅外面去，耐人尋味，挹娶無(wú)窮，于畫外得到聯(lián)想，以補(bǔ)畫面之不足，但也不能離題太遠(yuǎn)，盡是空話，與畫毫不關(guān)聯(lián)。文字的組織，首貴清新簡(jiǎn)練。立意要新，辭藻要美，這是有別于大篇文章的小品文。小品文之外，也可用詩(shī)或詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。如果無(wú)甚可題或文筆不美，則干脆寫上作畫年月或自己名字。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題完之后，要蓋印章。印章的大小和蓋的部位也要適當(dāng)。一方小小的紅印章，在畫面上起著調(diào)整構(gòu)圖和增強(qiáng)節(jié)奏感的作用。