周振甫詩詞例話——第五部分：文藝論

知愚草堂 2010-10-10

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周振甫詩詞例話——第五部分：文藝論

　　72.神韻說

　　蕭子顯云：“登高極目，臨水送歸；早雁初鶯，花開葉落。有來斯應(yīng)，每不能已；須其自來，不以力構(gòu)。”王士源序孟浩然詩云：“每有佳作，佇興而就。”余生平服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。(《漁洋詩話》，見王士禛《帶經(jīng)堂詩話》卷三)

　　或問“不著一字，盡得風(fēng)流”之說。答曰：太白詩：“牛渚西江夜，青天無片云；登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”襄陽詩：“掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鐘。”詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。(《分甘余話》，見同上)

　　宋牧仲中丞行賑邳徐間，于村舍壁上見二絕句，不題名氏，真北宋人佳作也：“橫笛何人夜倚樓，小庭月色近中秋。涼風(fēng)吹墮雙梧影，滿地碧云如水流。”“渺渺孤城白水環(huán)，舳艫人語夕霏間。林梢一抹青如畫，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山。”(《香祖筆記》，見同上卷九)

　　王士禛提倡神韻，什么叫神韻，從他的詩話里可以窺見一斑。他引了“登高極目，臨水送歸”，指出“有來斯應(yīng)，每不能已”，這是景與情交融的說法。這種由外界事物像“早雁初鶯，花開葉落”引起的情，“每不能已”，用含蓄的手法表達出來。這種“每不能已”的情，不明白說出，只通過景物來透露，才是“不著一字，盡得風(fēng)流”。“不著一字”，就是不用一個字來點明要表達的情意，是極含蓄的說法。他在《戲仿元遺山論詩絕句》里說：“風(fēng)懷澄淡推韋柳，佳處多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得并蘇州。”《分甘余話》說：“東坡謂柳柳州詩，在陶彭澤下，韋蘇州上。此言誤矣。余更其語曰：韋詩在陶彭澤下，柳柳州上。”所謂“無聲弦”，也就是“不著一字”。蘇軾說柳宗元的詩在韋應(yīng)物上，王士禛認為韋應(yīng)物在柳宗元上，這就是用不用神韻這個標準。從詩的思想性和藝術(shù)性說，從詩的反映生活、刻畫景物說，柳宗元的詩在韋應(yīng)物上，從“神韻”說，從含蓄說，韋應(yīng)物的詩在柳宗元上。神韻說講寫景，貴清遠：“‘白云抱幽石，綠筿媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰為傳’，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。”講寫情，貴朦朧，講用詞，貴清俊，“朦朧萌坼，情之來也；明雋清圓，詞之藻也。”(《帶經(jīng)堂詩話》卷三)這些話是說，寫景要選取有詩意的景物，蘊真即含有詩意，像云水竹石，山水鳴禽，詩意含蓄在景物之中，景清而意遠。寫情由境來透露，不明說，所以朦朧，只露一點苗頭，所以萌坼，總之是含蓄不露。他又說“如郭忠恕畫天外數(shù)峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。”(同上)畫遠山，淡淡幾筆，意在筆墨之外，即含蓄，即朦朧。這樣的景物和情境，用清俊的詞筆表達出來，就是神韻。

　　我們看王士禛所舉的例子，像“涼風(fēng)吹墮雙梧影，滿地碧云如水流”，雙梧的影子落在地上，風(fēng)吹動枝葉時影子像水那樣流動，這不正像一張藝術(shù)照相嗎？再像“林梢一抹青如畫，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山”。林梢有一抹遠山，在淮水轉(zhuǎn)彎處，也是一幅藝術(shù)照相。前一幅還配上月夜倚樓吹笛的一幅，后一幅還配上白水繞孤城與船中人語的一幅。再看他舉的李白《夜泊牛渚懷古》和孟浩然的《晚泊潯陽望香爐峰》，中有“空憶謝將軍”，與“余亦能高詠”，有“永懷塵外蹤”，與“東林不可見”，寫到詩人所想望的，但正如畫天外三峰，略具筆意，使人體味言外的情意。晉朝的鎮(zhèn)西將軍謝尚，聽見袁宏的吟詠，就把他請去談?wù)摰教炝?。李白也能高詠，卻碰不到像謝將軍那樣的人來賞識他。晉朝高僧慧遠，在東林寺接待不少名人，結(jié)白蓮社，正是孟浩然所想望的。在這些想望中含蘊著許多要說而不說的話。這就是神韻派寫情的要求?？傊?，神韻派寫景像一張張藝術(shù)照相，選取有詩意的景物來寫，作者的感情含蓄在景物里面。神韻派寫情，只是透露一點苗頭，不說清楚，讓讀者去體會。不論寫景抒情，都力求含蓄。

　　又說：“予少時在揚州，亦有數(shù)作，如‘微雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色’(《青山》)。‘蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月來，照見下山路。人語隔溪煙，借問停舟處’(《惠山下鄒流綺過訪》)。‘山堂振法鼓，江月掛寒樹。遙送江南人，雞鳴峭帆去’(《焦山曉起送昆侖還京口》)。又在京師有詩云：‘凌晨出西郭，招提過微雨。日出不逢人，滿院風(fēng)鈴語’(《早至天寧寺》)。皆一時佇興之言，知味外味者當自得之。”(同上)從王士禛自己作的神韻詩看，有寫景物的，景清而意遠，情味含蘊在景物中。有寫情思的，有言外之意，情思含蘊在境界里。像寫煙籠青山，雨迷楚江，景物凄清。像“不見秣陵城”，因愛秋江景色。這里含有愛山水而忽城市的含意，有雅人深致。

　　王士禛雖然提出神韻說，但對神韻說的源流卻說不清楚。在《帶經(jīng)堂詩話》里有“源流類”，只從詩中去找源，即從《詩經(jīng)》里去找源。對神韻的源流講得最透徹的，要推錢鐘書先生的《管錐編·全齊文·謝赫<古畫品>》。錢先生指出神韻說來源于謝赫論畫的講“氣韻”。從“氣韻”到“神韻”，從評畫到評詩文：“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識未道之情事。”這就是神韻。“‘神韻’不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出為畫不出、說不出，猶‘禪’之有‘機’而待‘參’然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密；……”“曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體，曰‘韻’，所以示別于聲響。‘神’離體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮徹，然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。《百喻經(jīng)》第一則云：‘有愚人至于他家，主人與食，嫌淡無味，主人為益鹽。既得鹽美，便自念，言：所以美者，緣有鹽故；少有尚爾，況復(fù)多也！使空食鹽’；賀貽孫《詩筏》：‘寫生家每從閑冷處傳神，所謂頰上加三毛也。然須從面目額頰上先著精彩，然后三毛可加。近見詩家正意寥寥，專事閑語，譬如人無面目顏頰，但具三毛，不知果為何物！’南宗畫、神韻派詩末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食鹽’者歟。”這里既指出神韻說的源流、特點，也指出它的流弊。流弊就是空洞，沒有內(nèi)容。假使作者像攝取藝術(shù)照相，確實有見于山水景物之美，用神韻派詩來攝取藝術(shù)美；或者作者在生活感受中，有些情思要表達，只用景物做陪襯，透露一點苗頭，讓讀者去體會。這樣的作品，寫得有余味，耐人尋味，可備一格。否則，作者并沒有真的看到景物的藝術(shù)美，也沒有真感情，只是模仿神韻派詩，寫景物寫不出藝術(shù)美，寫情思朦朧浮泛，借神韻派的寫法來掩飾內(nèi)容的空虛，那是不行的。

　　神韻說的產(chǎn)生，由于清初人看到明朝人學(xué)唐詩，只學(xué)到它的腔調(diào)形式，只是模仿，沒有真性情真感受，王士禛因此提出神韻說，寫出自己對景物的藝術(shù)美和真感受，這比模仿形式高一些。但這只能備詩中的一格，不能寫大的題材，不能寫復(fù)雜的斗爭生活，是有很大的局限性的。

　　73.格調(diào)說

　　詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。(沈德潛《說詩晬語》卷上)

　　詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)、承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不聽意運法，轉(zhuǎn)以意從法則死法矣。試看天地間，水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法。(同上)

　　《鴟鸮》詩連下十“予”字，《蓼莪》詩連下九“我”字，《北山》詩連下十二“或”字，情至不覺音之繁、詞之復(fù)也。后昌黎《南山》，用《北山》之體而張大之(下五十余“或”字)，然情不深而侈其詞，只是漢賦體段。(同上)

　　《九歌》哀而艷，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君，猶望君之感悟也；《九章》感悟無由，沉淵已決，不覺其激烈而悲愴也。(同上)

　　《風(fēng)》《騷》既息，漢人代興，五言為標準矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈答，無名氏十九首，是古詩體；廬江小吏妻、《羽林郎》、《陌上?！分?，是樂府體。(同上)

　　陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學(xué)焉而得其性之所近。(同上)

　　提倡格調(diào)說的沈德潛，他不同意錢謙益對明朝前后七子的批評，認為“弘正之間，獻吉(李夢陽)仲默(何景明)力追雅音”，“于鱗(李攀龍)元美(王世貞)”，“取其菁英，彬彬乎大雅之章也”。他認為“宋詩近腐，元詩近纖”，獨推明前后七子的詩為“大雅”(《明詩別裁序》)，這可以看出他的格調(diào)說是繼承明前后七子的摹仿盛唐的格調(diào)來的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韻來救格調(diào)，沈德潛看到神韻的空疏又用格調(diào)來補救，因此他講的格調(diào)，跟前后七子的模仿稍稍不同，不像神韻的偏重一種風(fēng)格，不像前后七子的認為詩必盛唐，是想通觀歷代的詩，探索各種風(fēng)格的流變。因此，他的《說詩晬語》，從《詩經(jīng)》講起，講《楚辭》、《樂府》、五言詩，一直到唐宋元明的詩，他選了《古詩源》《唐詩別裁》《明詩別裁》《清詩別裁》。他不選宋詩，認為“宋詩近腐”，推前后七子為大雅，說明他對詩的看法，還是繼承明人的推崇盛唐，不過再吸取中晚唐罷了。他初選《唐詩別裁》，對于初唐的王、楊、盧、駱，白居易的諷諭詩，張籍、王建的樂府詩，李賀的楚騷苗裔，都不選，經(jīng)過大家提意見后才補選，但對李商隱的《無題》詩還是不選，根據(jù)他的原選來看，那末他的格調(diào)說實際上還是跟著明代前后七子走。他對宋詩獨推重蘇軾、陸游，也顯得偏，足見他對于詩論的見解不高。不過從他的選本看，《唐詩別裁》是比較好的，這不決定于他選得好，是他接受了大家的意見，補選了他原來沒有選的詩，才成為較好的選本。他的詩論也是這樣，倘只是推崇明代的前后七子詩，根據(jù)明代前后七子的模仿來立論，那就毫無可取了。但他的詩論也像他的《唐詩別裁》那樣，吸取了別人各種較好的意見，雖其中推崇明代李、何、李、王的說法不夠正確，但其中也包括了可取的議論。

　　他講格調(diào)，提出“有第一等襟抱，第一等學(xué)識，斯有第一等真詩”。不過在這方面只是裝門面，他沒有什么發(fā)明。他注意的還是講格調(diào)，講韻律，講抑揚抗墜，講節(jié)拍，要從中體會聲中難寫、響外別傳之妙，這就不局限于韻律節(jié)拍，要通過韻律節(jié)拍來體會情思，接觸到風(fēng)格，還是講到格調(diào)。他講詩法，講起伏照應(yīng)、承接轉(zhuǎn)換，但又講神明變化，既反對無法，又不要被法所拘束，還是講格調(diào)，從格調(diào)歸結(jié)到風(fēng)格上去。要像水流云在，月到風(fēng)來，根據(jù)各種情意形成各種風(fēng)格，或動或靜，或彼或此，唯意所適，這樣講格調(diào)，就不同于神韻派的側(cè)重于一種風(fēng)格。他講《詩·豳風(fēng)·鴟鸮》里連用十個“予”字，像“予羽譙譙(狀零落)，予尾翛翛(狀壞)”等，用鳥來比自己在風(fēng)雨飄搖中的處境?！对?#183;小雅·蓼莪》連用九個“我”字，像，“父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，長我育我，顧我復(fù)我”等，來表達對父母的深厚感情?！对?#183;小雅·北山》連用十二個“或”字，像“或燕燕(安息貌)居息，或盡瘁事國，或息偃在床，或不已(止)于行”等寫勞逸的不平均。韓愈的《南山》詩，用了五十多個“或”字，像“或連若相從，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若驚雊(雉鳴)”等，寫南山各種石頭的形狀。這里講用字，連用許多個“予”“我”“或”表達情詞的迫切。有了這種迫切的感情，才需要連用重復(fù)的字來表達，這是內(nèi)容決定形式。倘沒有這種感情，只是賣弄知識廣博而連用“或”字，像韓愈的《南山》詩，就只是鋪敘罷了。

　　他又講到《九歌》和《九章》的風(fēng)格，有哀艷和哀切的分別，是把風(fēng)格的差別聯(lián)系到內(nèi)容來講。又把漢樂府同五言詩分別，就是指敘事詩同抒情詩的不同，聯(lián)系內(nèi)容來講體制。又就陶詩的影響說，講到王維詩的清腴，孟浩然詩的閑遠，儲光羲詩的樸實，韋應(yīng)物詩的沖和，柳宗元詩的峻潔。注意各家詩的不同風(fēng)格，這也是格調(diào)說與神韻說、性靈說不同的地方。神韻說偏重于講一種風(fēng)格，性靈說偏重于講表達性靈的詩，不像格調(diào)說比較注重各家各派的特色，更有利于多方借鑒，是注意到各種風(fēng)格的。

　　聯(lián)系詩的演變，詩的內(nèi)容、體制、風(fēng)格來講，所以講得比較平實，可以糾正有些詩論的偏頗。像講孟郊，他認為“孟東野詩，亦從《風(fēng)》《騷》中出。特意象孤峻，元氣不無斵削耳。以郊島并稱，銖兩未敵也”。認為賈島不如孟郊。元好問《論詩絕句》說：“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚。江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓。”認為“揚韓抑孟毋乃太過”。又指出“太白想落天外，局自變生，大江無風(fēng)，濤浪自捅，白云卷舒，從風(fēng)變滅”；“少陵歌行，如建章之宮，千門萬戶，如鉅鹿之戰(zhàn)，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視，如大海之水，長風(fēng)鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集，與太白各不相似，而各造其極。(同上)。像這樣，結(jié)合孟郊詩的思想感情和他獨具的風(fēng)格來評價，看得自然比元好問要全面些。對李白杜甫的評價，也能夠看到兩人在風(fēng)格上形成的特點。杜甫比起李白來，更著意于“語不驚人死不休”，所以說李白是“大江無風(fēng)”而“濤浪自涌”，杜甫是“長風(fēng)鼓浪”。但注意格調(diào)的，對于思想內(nèi)容方面，也都從格調(diào)的角度來看，所以還有注意得不夠的地方。像李白的樂府詩，襲用樂府舊題而要別出新意，也似“長風(fēng)鼓浪”而異于無風(fēng)自涌，即有意為之；不如杜甫的新樂府因事命篇而不與古人爭勝，而自勝于李白，這是講格調(diào)的對于詩歌的反映生活之廣度與思想之深度的認識有所不足。

　　另一方面，他的論詩，有時不免有些迂腐氣，如論張籍的《節(jié)婦吟寄東平李司空》，說：“君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。’贈珠者知有夫而故近之，更褻于羅敷之使君也，猶惑其意之纏綿耶？雖云寓言贈人，何妨圓融其辭。然君子立言，故自有則。”他明知這詩是寓言，一切比喻都是只能取其某一點來相比，而不能用比喻的全體來相比，這詩只借寓言來表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之婦?！段男牡颀?#183;比興》說；“義取其貞，無從于夷禽”，用鳥來比淑女，只取其有貞一的德性，并不是罵這個淑女是禽獸。在這方面后起的袁枚就比他超脫多了。沈的《說詩晬語》寫于1731年辛亥，那時袁枚只有十六歲，沈還沒有接觸到袁的性靈說。

　　格調(diào)說雖有它的映點，但就它借鑒前人的作品，注意廣泛地吸收歷代作品的成就，探討它們的不同風(fēng)格和內(nèi)容說，還是有可取的。

　　74.性靈說

　　徐凝詠《瀑布》云：“萬古常疑白練飛，一條界破青山色。”的是佳語，而東坡以為惡詩，嫌其未超脫也。然東坡海棠詩云：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。”似比徐凝更惡矣。人震蘇公之名，不敢掉罄，此應(yīng)劭所謂隨聲者多，審音者少也。(袁枚《隨園詩話》卷一)

　　詩人陳制錦字組云，居南門外，與報恩寺塔相近。樊明征秀才贈詩云：“南郊風(fēng)物是誰真，不在山巔與水濱。仰首陸離低首誦，長干(報恩寺前大道)一塔一詩人。”陳嫌不佳。余曰：“渠用意極妙，惜未醒耳。若改‘仰首斂扳低首拜’，則精神全出。”僅易二字耳，陳為雀躍。(同上)

　　蘇州舁(yú余，共同抬東西)山轎者最狡獪，游冶少年多與錢，則遇彼姝之車故意相撞，或小停頓。商寶意先生有詩云：“值得輿夫爭道立，翻因小住飽看花。”虎丘山坡五十余級，婦女坐轎下山，心怯其墜，往往倒抬而行。鮑步江《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭。”(同上)

　　李義山詠柳云“堤遠意相隨”，真寫柳之魂魄。與唐人“山遠始為容”，“江奔地欲隨”之句，皆是嘔心鏤骨而成，粗才每輕輕讀過。吳竹橋太史亦有句云：“人影水中隨”。(同上)

　　向讀盤陡孫秀才韶詠《小孤山》云：“江心突兀聳孤巒，縹緲還疑月里看。絕似凌云一枝筆，夜深橫插水精盤。”后過此山，方知此句之妙。(同上卷二)

　　袁枚提倡“性靈”，什么叫“性靈”呢？“性靈”就是要有真性情、真感情?！峨S園詩話》卷三引王守仁說：“人之詩文先取其意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。”又卷一說：“牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪彩為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此而后可與論詩。”就是要真的活的新鮮的。這種真感情，通過有生氣的生動的語言表述出來，是真摯而反對虛假，生新而反對陳腐，不作套語，不填公式，這大概就是袁枚所提倡的“性靈’。又卷一里提到“題目佳境”，即“即情即景，如化工肖物，著手成春”，詩要寫得活，而“光景常新”，永遠是新鮮的。寫得要貼切，“即如一客之招，一夕之宴，開口便有一定分寸，貼切此人此事，絲毫不容假借，方是題目佳境。若今日所詠，明日亦可詠之，此人可贈，他人也可贈之，便是空腔虛套，陳腐不堪矣。”

　　結(jié)合詩篇來看，袁枚認為徐凝的詩句確是佳語，因為它的比喻是新的，不落俗套，比較貼切。他認為蘇軾的批評不對，蘇軾自己的詠海棠就不超脫，更壞。這說明，袁枚看問題不受前人的拘束，不管蘇軾名聲多大，敢于與蘇軾唱反調(diào)，這正是性靈派要表達真感情的特點。蘇軾的比喻，不過用美人來比花，這是自古以來習(xí)見的，特別是蘇軾通過酒暈和紅映肉來比，是新的。袁枚認為蘇軾批評徐凝是由于不超脫，這是誤解，他為徐凝抱不平，也用不超脫來批評蘇軾，這是由誤解和反感結(jié)合而引起的，這個批評是不確切的。

　　他欣賞樊明征的詩，把“一塔一詩人”并提，用“仰首欲扳低首拜”來突出命意，既指一塔又指一詩人，又含有“仰之彌高”的敬仰之意，這也寫得生新可喜。他崇尚生新，有時不免輕佻，莊重不夠。像他引的商寶意的詩，對于輿夫的狡獪，有意攔住載著年輕女子的車子不讓走，既沒有對這種行為表示不滿，反而揚揚得意，顯出他的輕佻。鮑步江的“省郎一步一回頭”，也相類似。他因為寫得生新而加以欣賞，這里露出性靈派的弱點來。

　　他欣賞“堤遠意相隨”，這個“意”是柳的情意，長堤上栽著柳，柳挽離情，依依不舍，這是寫出柳的神情，不用“楊柳依依”，不說惜別，而用“意相隨”，正是造語生新，所以得到他的稱賞。“山遠始為容”，“容”字從“女為悅己者容”來，就是修飾打扮。“為容”的是山，山為人修飾打扮，寫山的多情。這是跟遠山如眉黛來的，眉黛是畫眉用的，正是打扮用的，這就把遠山寫活，像“意相隨”把柳寫活一樣。“江奔地欲隨”，江水奔騰好像地欲隨人，這個“欲”也賦予情意。詠《小孤山》的比喻，也是生新獨造，非常貼切，別處移用不得，所以也得到他的贊賞。

　　袁枚的性靈說，又贊賞“移情作用”，把作者的感情移到物上，把靜物看成動的，無情的看成有情的。《隨園詩話》卷一里贊美“陳其年之和王新城《秋柳》，奇麗川方伯之和高青丘《梅花》，能不襲舊語而自出新裁。陳云：‘盡日郵亭挽客衣，風(fēng)流放誕是耶非？……’方伯云：……‘珊珊仙骨誰能近，字與林家恐未真’。”都用擬人化寫法，寫柳的多情，用“風(fēng)流放誕”來稱柳；寫梅的高潔，用林逋的“梅妻鶴子”說而加以翻新，說梅花的格調(diào)這樣高，講它嫁給林家怕是假的。

　　性靈說又要求不同的人的詩作要各具特點，能看出各人的身分來。《隨園詩話》卷四云：“凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。畢秋帆中丞家漪香夫人有《青門柳枝詞》云：‘留得六宮眉黛好，高樓付與曉妝人’，是閨閣語；中丞和云，‘莫向離亭爭折取，濃陰留覆往來人’，是大臣語；嚴冬友侍讀和云，‘五里東風(fēng)三里雪，一齊排著等離人’，是詞客語。”詩里用柳葉來比女子的眉，所謂“柳如眉”，黛是畫眉用的顏色，曉妝要用黛畫眉，經(jīng)過曉妝，保持眉黛好，即保持青春，六宮借指貴族，所以是反映貴婦人希望保持青春的話。希望不要把柳條都扳折了，好給來往行人做遮陰用，是有權(quán)勢人的說法。東風(fēng)是指柳抽條的時候，雪可能指東風(fēng)中的花如雪，即寫春天送別光景，聯(lián)系到折柳送別，這是詞人常寫的題材，所以說是詞客語。這些詩句反映出人的身分胸襟，也是寫得各有新意的，所以為袁枚所稱賞。

　　性靈說要各抒性靈，所以反對沈德潛的“詩貴溫柔，不可說盡”。他反對提倡溫柔敦厚說，主張怨刺，這是進步的。沈反對宋詩，他主張變，在《答沈大宗伯論詩書》里說：“先生許唐人之變漢魏，獨不許宋人之變唐，惑也。且先生亦知唐人之自變其詩，與宋人無與乎？初盛一變，中晚再變，至皮陸二家，已浸淫乎宋氏矣。風(fēng)會所趨，聰明所極，有不期其然而然者。”這里主張變，贊成宋詩的變唐詩，也可以糾正沈說。

　　性靈說用來糾正神韻說的偏重豐度，格調(diào)說的偏重格調(diào)而忽略性情，要求寫得真實，寫得生新，寫得活，寫得貼切，寫出各人的個性來，反對模仿，反對庸俗，這些都是可取的。但它的缺點是只求生新而忽視思想性，贊美輕佻浮滑之作，這是它的缺點。

　　75.肌理說

　　儲侍御《張谷田舍詩》：“碓喧春澗滿，梯倚綠桑斜。”雖只小小格致，然此等詩卻是儲詩本色。竊謂一人自有一人之神理，須略存其本相，不必盡以一概論也。阮亭三昧之旨，則以盛唐諸家全入一片空澄淡濘中，而諸家各指其所之之處，轉(zhuǎn)有不暇深究者。學(xué)人固當善會先生之意，而亦要細觀古人之分寸，乃為兩得耳。(翁方綱《石州詩話》卷一)

　　先生(阮亭)又嘗云：“感興宜阮陳，山水閑適宜王韋，鋪張敘述宜老杜。”若是則格由意生，自當句由格生也。如太白云：“天上白玉京，十二樓五城。”若以“十二樓五城”之句入韋蘇州詩中，豈不可怪哉！不必至昌黎玉川方為盡變也。(同上)

　　太白詠古諸作各有奇思，滄溟只取懷張子房一篇，乃僅以“豈曰非智勇，懷古欽英風(fēng)”等句，得贊嘆之旨乎？此可謂僅拾糟粕者也。入手“虎嘯”二字，空中發(fā)越，不知其勢利何等矣。乃卻以“未”字縮住。下三句又皆實事，無一字裝他門面。乃至說破“報韓”，又用“雖”字一勒，真乃遙到無可奈何，然后發(fā)泄出“天地皆震動”五個字來，所以其聲大而遠也。不熱，而但講虛贊空喝，如“懷古欽英風(fēng)”之類，使人為之，尚不值錢，而況在太白乎？(同上)

　　《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬》一篇，前云“蹴踏”“風(fēng)沙”，后言“騰驤磊落”，而中間特著“顧視清高氣深穩(wěn)”一句，此則矜重頓挫，相馬入微，所以苦心莫識，寥寥今古，僅得一支遁一韋諷耳。韋諷只是借作影子，亦非僅僅此人眼力足配道林也。此一段全屬自喻，故不覺因而自慨，想到三大禮獻賦時矣。末段征引翠華，并非尋路作收，此乃正完得“可憐”二字神理耳。(同上)

　　杜之魄力聲音，皆萬古所不再有。其魄力既大，故能于正位卓立，鋪寫而愈覺其超出，其聲音既大，故能于尋常言語，皆作金鐘大鏞之響，此皆后人之必不能學(xué)，必不可學(xué)者。茍不揣分量而妄思扳援，未有不顛躓者也。(同上)

　　宋人精詣全在刻抉入里，而皆從各自讀書學(xué)古中來，所以不蹈襲唐人也，然此外亦更無留與后人再刻抉者，以故元人只剩得一段豐致而已。明人則直從格調(diào)為之。然而元人之豐致非復(fù)唐人之豐致也，明人之格調(diào)依然唐人之格調(diào)也，孰是孰非，自有能辨之者，又不消痛貶何、李，始見真際矣。(同上卷四)

　　漁洋先生則起明人而入唐者也，竹垞先生則由元人而入宋而入唐者也。然則二先生之路，今當奚從？曰：吾敢議其甲乙耶？然而由竹垞之路為穩(wěn)實耳。(同上)

　　翁方綱提出“肌理”說，肌理就是肌肉的文理，杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”。翁對詩歌風(fēng)格的要求，取譬于肌理，即要細密。為什么要提出肌理說呢？他認為“盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚，興象超遠。然但講格調(diào)，則必以臨摹字句為主，無惑乎一為李何、再為王李矣。”他認為盛唐的詩，特色是氣體醇厚，指格調(diào)，興象超遠，指神韻。明代前后七子學(xué)盛唐詩，學(xué)它的格調(diào)，變成臨摹字句，不行；王士禛學(xué)它的神韻，又不免空疏，也不行。因此他想另開一條路。他認為宋朝人繼承唐朝，另開一條路，就是刻劃抉剔得深，是從讀書學(xué)古中來，跟唐朝不同。宋的刻劃抉剔已不留余地，所以元朝人學(xué)唐朝人的豐度，明朝人學(xué)唐朝人的格調(diào)，但證明都不行。王士禛的神韻，是變明朝人的學(xué)格調(diào)而去學(xué)豐致，也不行，因此他要學(xué)朱彝尊的由元入宋而入唐，即從神韻回到宋人的刻抉入理，從讀書學(xué)古中來，糾正格調(diào)神韻的流弊，使風(fēng)格趨于細密，內(nèi)容比較切實，不像神韻派的說空話，音節(jié)要求平正，不學(xué)格調(diào)派的唱高調(diào)，認為杜甫的高調(diào)不能學(xué)、不可學(xué)。什么叫高調(diào)呢？就是音樂中的高音。音樂中的高音一聽就知道，詩歌中的高調(diào)看時不容易看出來，大概在用韻用字上顯出來，像杜甫的《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀”就是高調(diào)，像“高”字“哀”字聲音都高。

　　肌理說提倡一種學(xué)人之詩，贊美宋詩，說：“宋人之學(xué)全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。如熙寧、元祐一切用人行政，往往有史傳所不及載，而于諸公贈答議論之章略具其概。”(同上卷四)由贊美宋詩而推尊蘇黃，認為“詩至宋而益加細密，蓋刻抉入里，實非唐人所能囿也，而其總萃處則黃文節(jié)為之提挈，非僅江西派以之為祖，實乃南渡以后，筆虛筆實，俱從此導(dǎo)引而出。”(同上)這里獨推黃庭堅而不提蘇軾，“正以蘇之大處，不當以南北宋風(fēng)會論之。”(同上)認為蘇超出于宋，因為蘇詩不是學(xué)人之詩所能限，所以轉(zhuǎn)而宗黃吧。從這里，我們可以看到肌理說的優(yōu)缺點。優(yōu)點是糾正空疏，使詩寫得有內(nèi)容，從這些內(nèi)容中可以反映當時的政事議論；缺點是重視從讀書學(xué)古中來，不注意即事名篇以反映當時的生活斗爭。

　　他的“學(xué)古”學(xué)些什么呢？不像神韻派的側(cè)重神韻，格調(diào)派的側(cè)重格調(diào)，認為“一人有一人之神理，須略存其本相”，要研討各家各派的神理本相。在創(chuàng)作上，認為“格由意生”，“句由格生”，要研討由意到格到句。提出“正本探源”，“窮形盡變”，正本即意，盡變即“大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前后接筍秉承轉(zhuǎn)換開合正變”(《復(fù)初齋文集》卷八《詩法論》)，都要講求，都要“求諸古人”。構(gòu)成一種切實而細密的風(fēng)格。

　　他這樣講究從意到格到組織結(jié)構(gòu)字句音節(jié)，使他贊同元稹的《杜君墓系銘》，“有鋪陳排比，藩翰堂奧之說，蓋以鋪陳終始，排比聲律，此非有兼人之力、萬夫之勇者，弗能當也。……即如白(居易)之《和夢游春》五言長篇以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，經(jīng)營締構(gòu)而為之，初不學(xué)開寶諸公之妙悟也。”(《石洲詩話》卷一)他贊成“鋪陳終始，排比聲律”，認為這是“尺土寸術(shù)，經(jīng)營締構(gòu)”，就是肌理說提倡的“始終條理”和接筍承轉(zhuǎn)到用字論韻，對于白居易《與元九書》提出的“風(fēng)雅比興”，像杜甫的“三吏”“三別”等名篇，反而不重視，這說明肌里說的局限。

　　肌理說的著眼點，可用他講《經(jīng)下邳圯橋懷張子房》這詩看：“子房未虎嘯，破產(chǎn)不為家。滄海得壯士，椎秦博浪沙。報韓雖不成，天地皆振動，潛匿游下邳，豈曰非智勇。我來圯橋上，懷古欽英風(fēng)。唯見碧流水，曾無黃石公。嘆息此人去，蕭條徐泗空。”沈德潛在《唐詩別裁》里批道：“為子房生色，智勇二字可補《世家贊》語。”可是翁方綱評語，放在藝術(shù)手法上，從突出“虎嘯”起，到怎樣勒住，怎樣蓄勢，怎樣逼出“天地皆振動”來，講修詞用字，講得細致。再像講杜甫觀曹將軍畫馬圖一首，先寫畫的九匹馬，是實寫；后寫憶昔的三萬匹，是虛寫。對實寫的九馬，用“顧視清高氣深穩(wěn)”一句來概括，指出用這句來作頓挫，和它所含有的意義，并說明其中有自喻之意。又指出末段是得“可憐”的神理。這樣，聯(lián)系全篇的結(jié)構(gòu)分清虛實，指出其中作為主干的句子和它的寓意。這也就是肌理說講的“法之立本”和“法之盡變”，看到縝密的肌理。

　　肌理說注意始終條理到用字辨音，講得縝密，可以救空疏和模擬字句的毛病，這是它的成就。但它要寫學(xué)人的詩，不論“立本之法”與“盡變之法”，都要“求諸古人”，這就產(chǎn)生它的缺點。翁方綱用金石考訂為詩，這就離開了詩的正路了。肌理說提出，從立意到結(jié)構(gòu)，造句、用字、辨音，從分賓主、分虛實到蓄勢，突出重點、前后照應(yīng)等都要講究，要能夠反映當時的政治事件，構(gòu)成一種縝密的風(fēng)格，這是可取的。不過他受到乾嘉時代考證學(xué)派的影響，用考證金石來寫詩，對反映生活注意不夠，這就走入歧路了。

　　——以上文藝論

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周振甫 詩詞例話——第五部分：文藝論

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