劉有恒
第一章 詩、舞、曲

《詩學》、《舞論》(Natyasastra)、《曲律》，這三本著作，一是講述詩的學問嗎？一是講論舞蹈的學問嗎？一是講談歌曲的律則嗎？第一本書，是公元前五世紀希臘大哲學家亞里士多德所寫的；第二本書是公元初到五世紀左右印度多位無名氏共同寫作的數十萬言的巨著；第三本書是十七世紀中國的戲劇理論家王驥德所寫的．這三本書都是研究戲劇的代表性著作；而且是世紀三大最重要戲劇源頭－－－－古希臘的悲喜劇、古印度的梵劇、中國的昆曲的代表作．從這三本書的書名來看，一重詩、一重舞、一重曲，正好就是這三種戲劇的特色所在．舉世的戲劇，皆為舞臺上的有著多種要素融和的綜合性表演藝術，但依著民族性及其起源，雖則是綜合藝術，而所側重者也都各自有所不同．古希臘的悲喜劇，并非沒有舞，沒有曲，但所重視去表達及強調的就是詩化的語言及氛圍；古印度的梵劇，并非沒有詩，沒有曲，但所重視去表達及強調的就是舞蹈；近古中國的昆曲，并非沒有詩，沒有舞，但所重視去表達及強調的就是曲；這三種戲劇的特色，在其頂尖的理論家心中都見得十分清楚，所以，亞里士多德著《詩學》，就是研究古希臘的戲劇的專書；印度無名氏們的《舞論》，就是研究古印度梵劇的專書；中國王驥德的《曲律》，就是研究昆曲理論的專書，從書名上就可以看出來，他們都各自把握到個自戲劇著重的舞臺上表現(xiàn)的重心．

其實，我們也不能把日本『能』的創(chuàng)立者觀阿彌、世阿彌父子忘卻．在十四世紀的日本，出現(xiàn)的『能』，推其本質，其實頗類似古希臘戲劇的東方版，不過，因著日本的民族性，『能』除了類似古希臘戲劇注重“詩”以外，內斂的美較古希臘劇更為深邃，對于亡靈的信仰，也含攝有佛教輪回說的影子，『能』是一種具有值得探究的深奧戲劇內涵本質存在的戲劇，也非本文的重心，故就此打住了．但我們把世界戲劇整體來看，日本從『能』與『狂言』到十七世紀的三人操作的巨型木偶說唱劇的『文樂』，從假面劇到假人劇，利用這些擬人化來表達舞臺與觀眾之間的疏離美，更皆是可以列之為世上舞臺疏離美極致的劇種，在從事于戲劇美學奧秘的探究上必不可輕忽的．而『能』的舞臺上的表現(xiàn)要素的重于詩，也并非沒有曲，沒有舞，但這都不是重心所在，在簡潔而深沈的對話中，向著不可知投擲著問號！這是“詩”的別開生面，不過，仍是歸之于與古希臘悲喜劇重“詩”同一流派，而實有所溢出，而這溢出的成份，論來也非與向俗世化看齊的梵劇與昆曲同類，而更重于精神層次，古希臘的悲劇面對『能』也當甘為俯首．

在戲劇舞臺上的整體美，來分析它的成份，其實就是不出于三大表演成份，一是語言，一是音樂，一是舞蹈．語言，包括白口及詩化的部份；音樂，則指歌唱及樂曲；而舞蹈，則包括各種肢體的動作，包括雜耍、打斗在內．前面所談到的世界代表性三大古典劇種－－－古希臘悲喜劇、古印度梵劇、近世中國昆曲的各自所注重的特色．凡世界的戲劇，其組成的成份不外乎詩、曲、舞三者，各自調配著不同的成份及發(fā)酵出不同的特色．以特色命名分類，則古希臘戲劇，是一種詩?。还庞《辱髣?，是一種舞??；近世中國昆曲，是一種歌劇，此皆就其特色而命名，不是說，命名為詩劇，劇中只有詩，別無曲、舞的成份，因為，任何一種戲劇，一定有這三種成份或擬成份在內，而成其為舞臺綜合藝術．

而從世界戲劇角度來看，中國戲劇的可以有其別于其他世界戲劇的獨出特色，就是靠著『曲』這一方面的長處，否則，論舞，雖然昆曲的載歌載舞，在中國各種劇種內，可謂獨步，而比之于早于昆曲近千年古印度的梵劇的肢體語言的極致，小巫見大巫，而京劇等，更是自鄶以下，無足觀了．不過，昆曲的載歌載舞，歌舞都是由同一演員來演出，是梵劇所不及，梵劇，舞者純舞，而歌者則另有其人，昆曲這一特色，世所獨步！而『曲』的這種特色，從板腔體的劇種，如京劇等興起后，使中國戲劇，連『曲』的特色，都失了去，中國戲劇，自此己無法于世界有其戲劇價值的無可匹敵的特出點可以存在了，所盡能拿出來的，都是得去從以前昆曲里的特色及優(yōu)點去取了來，而貼上京劇的標簽 ，諸如『有聲皆歌，無動不舞』，如『寫意、夸張』，如『虛擬』，如『手眼身法步』等等，其實都是出自昆曲的一些特征，不是京劇獨見創(chuàng)獲的．

第二章　論曲

中國昆曲既有『曲』的特色，那么，這個『曲』的源頭究竟歷史淵源何來？歷來論中國戲劇起源的，列舉那么多的來源，有以古代祭祀巫風為說，有以古代宮廷弄臣優(yōu)伶為說，有以百戲為說，當然也有外來說，如說來自傳自印度或輾轉來自西域的梵劇的．．．．其實以中國戲劇主流來看，祭祀成份不是沒有，滑稽成份不是沒有，雜耍打鬧的不是沒有，但不是中國戲劇的重心組成成份．從唐代參軍戲到宋雜劇，都是好像以滑稽為重要成份，但這些原始小戲在日后中國戲劇成型后都已成為次要成份了．中國戲劇的正式成立，始于元雜劇，而其間，也是有所過渡的，使中國戲劇得以成型的過渡，最重要的就是來自于諸宮調．諸宮調，要論其分類，是一種說唱劇，有些像流行在宋朝的陶真，以盲人用琵琶伴奏說唱的（如日本文樂的前身的琵琶法師，也是盲人用琵琶說唱）．諸宮調雖是說唱劇，不過，它是注重唱而過于說，和陶真不同．它唱成套的曲調，使用了不同的調式；如果再推論下去，和唐宋宮廷里的大曲這種成套唱舞不能無關，但也不是非常有直接繼承關系．以邏輯上來看，從大曲而諸宮調，是曲的進化過程，中國人用配套的方式使藝術表演的長度拉長，也使這種配套關系有著邏輯結構的成立．中國人向來是個無法有結構性思考及抒情的民族，不信，請看中國古代沒有史詩，沒有戲劇，沒有長詩，沒有長篇小說，結構性地要拉長藝術表現(xiàn)的幅度是傳統(tǒng)中國民族的短處；藝術表達如此，連哲理思維的系統(tǒng)性也弱，所以多吉光詞組的語錄體，少能寫出系統(tǒng)性的哲學專論，一如古希臘的柏拉圖及亞理斯多德．講到結構性的講故事，中國人學了好久才會的，從漢代稍有如孔雀東南飛之類的敘事長詩，到了唐代講故事的能力進化到了短篇的傳奇小說，宋朝進化到了寫話本及說書，到了元朝，中國人的講故事能力藉由『曲』及小說的這條路而成長，到了元末就開始產生了長篇小說，如羅貫中的三國演義．（羅貫中本人也寫元雜劇）．而『曲』則借著曲牌的連結為架構，加上了插在曲牌間的賓白，來構成一個故事．而在這一方面來說，目前已失傳的金代的院本（包括連廂）也是一個從諸宮調的過渡．說故事的能力的成熟，是戲劇產生的必要條件，因為，戲劇的劇本就是要說一個故事，戲

劇的演出就是要各演出所需的要素也要成熟－－－如詩、曲、舞中間至少有一．中國的詩及曲早就有結合為一的情形，所以只是差在如何去構成故事而已，所以，歷來紛訟中國戲劇為何晚于西方，如今看來，正可以一言以蔽之，就是：說故事的能力到了元代才進化到能產生戲劇的那種程度，而到了那個時代也能發(fā)展到了能利用聯(lián)貫曲牌來形成套曲的方式來做為中國戲劇表達的骨干，這種以『曲』為骨干，就是中國人發(fā)明用來產生戲劇的手段及方法，而以『曲』為骨干的中國戲劇就是這樣誕生的．

那么，『曲』究竟是什么意義呢？指的是歌曲嗎？

在中國戲劇上所講的『曲』，是和中國文學史上所講的『唐詩、宋詞、元曲』，或以名類分，簡稱詩詞曲的『曲』是同一個脈絡．但是，文學史上所講的『曲』，是從文學的角度來看，有廣也有狹．廣的是：不只是戲劇類的『曲』，就是散曲（含小令、散套）這些只供清唱的單歌或是連篇歌曲也是論列在內；而狹的就是排除音樂或舞蹈部份，而只偏重于屬于文學的詩的部份；而戲劇上，來論『曲』，則狹的是僅只包含在舞臺上去搬演的劇曲，就是屬劇本的形成以『曲』為中心的才算．所以元朝的雜劇，算；元朝的小令（猶如西洋單首的藝術歌曲），不算；元朝的散套（或稱套數，猶如西洋的連篇歌曲，但更有組織化，即各歌曲的組成有其規(guī)律），不算．宋元明的南戲，算；明清的傳奇，算；明清的南曲小令（猶如西洋單首的藝術歌曲），不算；明清的南曲散套（或稱套數，猶如西洋的連篇歌曲，但更有組織化，即各歌曲的組成有其規(guī)律），不算；但廣的是，和劇場有關的一律都在包含范圍之內，當然連同音樂與舞蹈都在其內．

所以，我們現(xiàn)在是談戲劇，當然是就戲劇而非純以文學角度來談『曲』．有了這個范域的界定，那么，就可以來了解究竟中國戲劇里所說的『曲』是什么了．

『曲』，分析到單元組成，就是『曲子』『歌曲』，和我們現(xiàn)代人平常所說的歌曲的意思是相同的．『曲』，就是歌曲．而且，在中國傳統(tǒng)的意義來說，詩和曲，或詞和曲，原本是不分家的．從遠到西周及東周初年的《詩經》是可歌的；漢代六朝的古詩可不可以歌唱，目前未有確證，也不好亂臆測，但漢六朝的樂府詩，就是歌詞；唐詩在當時，是被拿來歌唱的，這是研究唐詩的人都知曉的．而宋詞，也是可歌的，今天，尚有留存姜變的自度曲，連難解讀的宋代工尺譜都附上，目前也已被解讀而知道如何還原去唱了．但是，『曲』自詩進化到『詞』，『詞』進化到『曲』的這個發(fā)展成就．它們三者都是可歌的，但是『曲』實是『詩』『詞』的文學附庸中脫穎而出，獨立門類．三者之間的區(qū)別，也非本書的重點，坊間書志，多有比較論述，故此從略了．（唐代也有初胚的詞）

『曲』，既然是獨立于『詩』『詞』之外，所以，即便曲子的名稱有和詩（樂府），詞相同的，內容也沒有完全相同，旋律更無相似，幾乎可以說，不必去管名字是不是一樣，實質上就是不一樣．所以，我們論『曲』，可以把它和『詩』『詞』撇清；而且，在曲子的名稱中，也有和大曲相同的，也有和諸宮調相同的，而后來的南曲，更有和南宋唱賺（唱賺也是使中國戲劇成型的遠親，只是重要性不及諸宮調，而從北曲曲牌名稱中并沒有唱賺，知其影響力只及于南曲）相同的，不是從『詩』而『詞』而『曲』的直線進化，諸宮調、唱賺等說唱藝術對于『曲』的形成是一個明顯的過渡及生成的歷程中的一個線素，在我們以下再論到套曲的組成形式，則明顯地又可以看出有襲自宋代大曲（成套的組曲的歌舞表演）、北宋傳踏（或名轉達、纏達，是反復歌同一曲的歌舞表演）等唱舞或說唱等等，比單論曲子而言，這些傳承反而更加的明顯．

單只的『曲』有它固定的格律；也就是好似『詩』『詞』，由幾句組成的？每句各有多少字？那一句是押韻或是不押韻？每一句中每一個字是平或仄或更有平上去入之別？詩、詞、曲這些押韻的文類（韻文）都有這種格律的規(guī)定，只寬嚴和內容不完全相同．其中，如古今中外對于韻文的要求押韻，不是中國人自已發(fā)明出來的專利，而是人類共同的認知．而雖然各種對于韻文的格律要求是人為制作的，但也是冥冥中事理之必然，時至今天，就是寫中西流行歌曲，還是要押韻，因為，大家都認知到，歌曲因押韻而才像歌，才唱起來好聽，不分中外往古，都一直如此，而且到了今天仍是如此；雖古今中外對于格律要遵行的程度范圍因時而易．以上所說的單只的曲子，就稱為“曲牌”，這是『曲』劇的核心元素及靈魂．

『曲』是以聯(lián)成一套來使用，是中國戲劇的各出構成的骨架．元朝的雜劇是第一個完整的中國戲劇，說它完整，是指從每一單出劇本從『曲』的角度來觀注其架構，而不是指它在劇本及劇場綜合表現(xiàn)上的成就（要說在這一方面，元雜劇尚且粗鄙的很）．元朝的雜劇，是突然發(fā)生的，而且集中且大量地發(fā)生了．真是奇怪的現(xiàn)象；或云是關漢卿創(chuàng)造了它，不過，也沒有明顯證據可以印證．反正，它大量形成，而且，高手如云，不論是劇作家或表演者，從《錄鬼簿》《青樓集》等當時的著作中可以看出．元朝的雜劇，例外也有，但是很少．而標準的，是由四出組成，也許也在開頭還有一出很短的開場或中間某兩出之間加上的過場，都命名為“楔子”，但還是以四出為準，這四出就是由四套曲子分別組成的，每一出就是以男或女主角來唱一套曲子為核心骨干（也有說白）．而且，一唱連唱四折，再加上其他配角（賓）的純說白而不唱（唱是罕例）．

元雜劇，是北方的異族蒙古人統(tǒng)治時，以中國北方為中心而產生的的，所以這種北方的『曲』（文學及戲劇上的意義），也稱“北曲”．訂名為“北曲”，可見它當會是有一個對頭吧？是的，北的相反詞就是南，的確，有一種叫做“南曲”的南方的『曲』，它就是后來大大有名的昆曲最主要使用的『曲』，“北曲”也沒有消失，而也用在昆曲里，但其活性降低，成套的曲牌（套式）也固定化了，而且只有少數幾套常用而已，顯示出北曲的生命力消失，而且已經僵化了．北曲和南曲，曲子的名稱即便有相同，但格律不同，作截然不同的曲子來看，而不可混淆．而且基本上，不能在一出里面混用，除了以很有規(guī)律化的少數固定配合的方式來安插南北曲在一出之內，而這種把南曲和北曲在一出之內共聚一堂所形成的，就稱做“南北合套”．而也有單只北曲曲牌用在南曲一折之內，不過曲牌多系當作點綴性質，非曲律正格．

以下就要談很重要的一種『曲』了，那就是“南曲”?。。。。。?！

其實『曲』分為南、北，在元朝就已如此．因為，元雜劇其實不是真正中國第一個正式戲劇，但，它也是中國第一個正式戲?。嗽捄沃v？那要看是誰說的？如果知識分子認為它是，它就是，如果知識分子說它不是，它就不是．元雜劇，找不到發(fā)源，而在南方浙江，北宋末年及南宋初年就早已發(fā)生了一種叫做溫州雜劇的宋雜劇，不過，它是民間的野臺戲，士大夫并不重視（很少數的知識分子，如南宋某太學生有寫作過，但沒有造成聲勢及認同），這種戲劇，起于南方，它在知識分子不注意之下成長著，又名“南曲戲文”，到了元朝，是知識分子發(fā)明制造了元雜劇出來（也許就是關漢卿*吧），所以找不到在民間從苗根而繁盛的證據，猶如突然從外層空間降臨，不像在民間產生的南戲，要掙扎了數百年才能被知識分子青睞及認同，抬上了臺面，而且，各種蛛絲馬跡的文獻記載都可以尋其發(fā)源．但因為知識分子已經自己創(chuàng)立了元雜劇這種型式的戲劇，所以南曲戲文（簡稱南戲）也就遭受到被鄙視的命運了．

*在元朝當時有名的記錄元雜劇作品及作家的《錄鬼薄》中說關漢卿是『驅梨園領袖,總編修師首,捻雜劇班頭』,是為元雜劇的領導人物.

說到中國知識分子的以『曲』為骨干的形式而創(chuàng)立了元朝雜劇，其功侔同西洋的知識分子創(chuàng)立了歌?。切┦兰o末的一些意大利裴冷翠（佛羅倫薩）的知識分子精英，包括了音樂家、詩人等等，在貴族所提供的聚會場所內共同討論要恢復表演方式已失傳的古希臘悲喜劇的作品，他們研究的結論是：古希臘戲劇是一種配上音樂的詩，這種詩的每一個字的發(fā)聲和旋律是一致的，所以他們以他們的結論而來寫新作品，西洋歌劇自此誕生．他們當時的歌劇，可不是后世到現(xiàn)在為止所聽聞的這種歌劇，那是把劇詞依其發(fā)聲的高低重輕而配上足以表達其高低重輕的旋律**－－－－值得注意的是：這就正好是和那個時候在東方的中國所流行的昆曲的譜曲原理相同，那些初期歌劇先驅所譜的歌劇本質上就是昆曲唱腔的西洋版－－這是就其聲調配腔方式的原理來說的（但后世幾乎主流上完全不采用其創(chuàng)始先驅的理論，除了如華格納的樂劇主張有些擬微似，或零星的歌劇作家如捷克的亞納切克(L.Janacek, 1854-1928)等少數）．中國的知識分子創(chuàng)造了『文人劇』的元雜劇，藉由書會集合了才智分子共同來創(chuàng)作雜劇，形成勢力，并且推展開來，把非文人劇的俚俗南戲打壓了下去．

**這就是其中一位精英佩里(Peri)在史上第三部歌劇《尤麗狄茜》 (Euridice)(1600)的引言中所說的他們『找到了一種新的歌唱方式』,那就是『用歌唱來模仿說話』,而這就是他所

找回的古希臘戲劇的表演方式 ,-----1600年,正好是中國的湯顯祖完成《牡丹亭》后二年.

佩里,就是西方第一部歌劇《達芙妮》(Dafine)(1597)的作曲家.

南曲：在宋末元初其實也出現(xiàn)了寫作南曲戲文的書會，不過，我們從現(xiàn)存這些書會才人們所寫的南曲戲文，如《張協(xié)狀元》《小孫屠》《錯立身》來看，如第一部是『九山書會』才人所寫的，而后兩部是『古杭書會』才人所寫的，其水平還十分粗陋，比不上當時已如火如荼的元雜劇的創(chuàng)作水平；無怪乎被北雜劇書會給比了下去，不能夠翻身．到了蘇州的『敬先書會』的柯丹邱寫《荊釵記》，或可能是出自于書會才人的《殺狗記》，此時的水平也已突飛猛進了，上述這些杰作開始上市，這些后來的南曲戲文則已不是由書會才人去寫作，主導權移向個別有較高知識水平的知識分子，像是杭州的以坐賈為業(yè)的施惠寫《拜月亭記》．但最有名的，就是元末的高明寫作的《琵琶記》．元雜劇則以書會為主要推動動力，當然也有一些較高水平的知識分子如馬致遠等人是個人創(chuàng)作．其實，在這場南北戰(zhàn)爭中，角力的勝負，就在于誰能讓其劇種的創(chuàng)作水平較高，誰就在這場戰(zhàn)爭中獲得了最后的勝利．元雜劇雖其用詞遣句頗為近俗，但即便有個別伶人之作，但總體上來說，并不是由平民主導的民間作品，仍是屬于文人階層之作，也就是說，元雜劇就是中國最早的『文人劇』．而南曲戲文雖也約在元雜劇興起時，也有文人之作，但數量不多，且素質水平也不高，因此，元雜劇自然就被知識分子認同而視為該時期的代表性戲劇了，也被視作中國成立最早的正式戲劇了．

“南曲”是指使用了南曲曲牌及其格律的『曲』．講“南曲”是就其曲牌的使用及組成而言，而所使用的劇本形式，相對于“北曲”的用“雜劇”的劇本形式，“南曲”則用的是“傳奇”的劇本；也就是說，“北曲”的劇本是“雜劇”劇本，“南曲”的劇本是“傳奇”劇本（后來，也有用“南曲”來寫雜劇，但這是非主流之例，而且是在雜劇大衰，多成為案頭之作的明清時代）．

雜劇、傳奇都指的是劇本的型式，但是音樂部份又如何呢？中國傳統(tǒng)戲劇，于北雜劇是采用了『調』的名稱，而南曲傳奇則是采用了『腔』的概念．所謂的元雜劇用的『調』或南傳奇所采用的『腔』的概念，即『旋律風格』的意思．但是中國的戲劇中的譜曲唱曲，是有不同地方風格，因為所謂的『腔』（或北雜劇的『調』），最初就是以地方性風格來分．然后每只曲牌，才以這種地方性風格，而有其約定俗成的旋律，而成其為每只曲牌的音樂．因此，在中國戲劇里的『腔』（或北雜劇的『調』）的名稱之前，都要冠上地方名稱．像是元雜劇就有『冀州調』等等的名稱，而在宋元明清號為傳奇的則有稱之為『海鹽腔』『昆山腔』等官方正統(tǒng)流派，或民間的『余姚腔』『弋陽腔』等重要流派．在元明之際，則北雜劇也有『腔』的觀念及用法，如明太祖朱元璋叫樂工把《琵琶記》改為『弦索官腔』來演唱，即為其例．而后來，也有以輾轉的意義來命名，如『弋腔』『高腔』之類，一是以系弋陽腔的變格，一以因為唱起來聲調很高而命名．所以，我們看到如『昆山腔』，意義上是即是說：昆山這個地方的旋律風格．傳奇使用的腔，一如我們上述的那么多種的腔－－昆山腔、海鹽腔等等，所以那么多的南曲為骨干的傳奇作品，不是光寫給某一種腔來使用的，而是原則上，所有采用標準南曲曲牌來演唱的那些腔，都可以演唱演出，因此，如湯顯祖的《牡丹亭》是以南曲傳奇的曲牌寫作格律來寫作的（雖然，他的沒好好去遵守也很明顯），用昆山腔可以唱，用海鹽腔也可以唱，用他家鄉(xiāng)的宜黃土腔也可以唱，如果因為看到記載上有唱宜黃腔的伶人演唱了《牡丹亭》，而聯(lián)想到他的《牡丹亭》是為了宜黃腔寫作的，就是和事實相差太遠的暇想了．只是－－－從明末以來，各種其他可以演唱南曲傳奇的明代流行的聲腔滅亡了（如海鹽腔、余姚腔等等），昆山腔卻因為在明朝成為代表性聲腔而流風衍韻，一直到清代以來，所以這些南曲傳奇作品只能用昆山腔來演唱，不是說，當初只是寫給昆山腔演出的（雖然，明朝中葉以后，的確，傳奇劇本是寫給昆山腔演出為主的）．

『傳奇』既是一種劇本的形式，而且，它是用在南曲戲文，后來又是所有南曲的各種『腔』共享，而各種共享的『腔』之中，又有一種采用『傳奇』劇本的『昆山腔』，又成為中國戲劇的代表性劇種，繼承了元朝雜劇昌盛，及也繼承了明初較短命的海鹽腔的霸主地位，而在明朝中葉起成為中國獨大及代表性的戲劇劇種，『昆山腔』把『傳奇』劇本用昆山地方的腔（這時，已是天下標準聲腔的『官腔』－－－官方認定的正字標記的腔）來演唱，文人士大夫紛紛寫作『傳奇』劇本，而用昆山腔唱出來，互相唱和及推廣，使『昆山腔』成為主流唱腔．而『傳奇』劇本，也成為知識分子的寫作劇本的主流．

『傳奇』劇本，大多是十分長篇的劇本，通常，一部傳奇至少二十多出到五十多出．而且均分為上、下本，也就是因為傳奇劇本，是寫來為了給兩天來上演的．所謂的『出』，實即『出』的繁字．『出』即西方所謂的“場”，是在舞臺從空空洞洞沒有一人到有演員開始上場，稱為一『出』，表示舞臺上有演員開始出來展開表演了．當眾演員都下場完了，舞臺上又空無一人了，表示一『出』己結朿了，到了下一段落又開始上演了，舞臺上又有演員上場，這是第二『出』了，表示舞臺上又第二次有演員“出來”了，『出』（『出』）就是這個意思．所以，我們如果翻閱古本傳奇劇本，往往可以見到有用『第一出』『第二出』等等來標示每一出，這就是出字的本來面目．『傳奇』的第一出，通常都是有一個『末』（腳色名，常是演老者）上場來念兩首詞，第一首是發(fā)抒劇作家個人的感情，第二首則是概述這部將要上演的戲劇的劇情．第二出開始才進入到正式的劇情．通常，一部傳奇一定有男女主角，男主角和男主角有關的腳色，會在第二出里出場，而第三出則是女主角和女主角有關的腳色出場，而幾乎所有的重要、次要演員都會在前幾出第一次出來，讓觀眾把這一部戲劇里的各種腳色都可以掌握到其相互的關連．這么多的出數，就在于要使得劇情巨細靡遺．但其中也有主從之分．主要的出，我們可以簡稱它們是『正場』，都常要使用成套（廣義）的曲子，其他都可以算是『過場』，雖然今世分析傳奇劇的研究人士，常要把它分析的煩瑣不置，但理清眉目，也只不過是『正場』『過場』之分．『過場』，是指那些安插在『正場』之間，做為鉸鏈及關節(jié)，常常不使用成套的曲子．由此看來，『傳奇』劇本的骨干就在于那些采用成套曲牌（廣義）的『正場』，如此一來，我們還是可以看出來，『曲』是中國古典戲劇的骨干及重心是一點也不差的結論，這些『正場』就是一部傳奇劇本里的重心群，是一部『傳奇』劇本的構成的骨架．各出，以使用南曲曲牌為主，只有少則一、二出，多則五、六出，是使用北曲曲牌．采用南曲曲牌的各出，唱與念都要發(fā)兼南北的中州音為主，采用北曲曲牌的少數出，唱與念都要發(fā)北方中原音．

第三章  世界戲劇中的詩、舞、曲的綜合的極致---昆曲

古希臘的悲喜劇，是人類戲劇藝術上的第一個高峰，發(fā)揮了詩的藝術于戲劇之中，舞只有原始的身段，載上了假面的演出，使一切演員的動作都局限在疏離感之中，而曲則只有合唱隊居中演唱，臺上的演員只有對白而沒有演唱；而在公元前一、二世紀興起的古印度的梵劇，詩與白雖不若希臘戲劇的精煉及深詞奧義，及透晰人神界的內在的沖突，而和世俗化十分接近，而劇中歌曲很少，也有插些撥弦伴奏的歌曲的記載，但其在舞蹈身段上的成就，卻是十足非凡，俱可以見于經典著作的《舞論》一書．書中描述一百零八種舞蹈基本動作，三十二種舞蹈肢體動作和手、足、眼光、眉、頰、鼻、唇、頦、頸、胸、腹、腰、股、脛和頭的轉動方式等等，淋漓地用在舞蹈之中．印度以其繁瑣哲學的底子，來解析舞蹈的肢體語言，巨細靡遺，如：要表現(xiàn)深情的眼光是－－－－－眼睛張開適中，甜蜜，眼珠呈現(xiàn)微笑，有時含有喜悅的淚水；如表現(xiàn)悲戚的眼光是－－－－眼瞼半垂，眼珠有點腫脹，轉動緩慢；．．．．但，古希臘戲劇的表演后來滅亡了，梵劇的表演也滅亡了，只剩下了劇本而已；日本的『能』成為現(xiàn)存完整的世上最古老的戲劇，雖詩方面有其可與古希臘戲劇相頡　抗的成就，而曲實粗糙而原始（及難聽），舞則因系如同希臘的假面劇，所以并無盡致的表現(xiàn)，而約略同時的中國元雜劇，曲已脫穎而出，詩則近俚，舞尚原始；但，到了十六世紀中，昆曲之興，于曲這一方面不論是曲詞或唱腔都極端精致化；詩的文字則進入到了中國韻文學發(fā)展的顛峰，詩的格律化也在世界各劇種中形成高峰，舞蹈則經過一段發(fā)展過程，而完成了載歌載舞的極致程度．環(huán)視以往世界上所曾發(fā)生過的，當時世上所存在的，后世世界上所繼續(xù)誕生的新劇種，容或有能在詩、曲、舞的各方面有其一可以超越昆曲的成就（但這少數可以超越昆曲的古希臘及古印度戲劇都已經滅亡了），而在綜合性上凌越于昆曲的更是不能找得到．

所謂綜合性，就是我們把詩、曲、舞之中，任何的二個要素結合，如『詩曲合一』，未有能超過昆曲的，因昆曲在詩曲之間的結合是采用唱準字音，也就是音樂旋律線就是詩的聲腔線，音樂高低是和字的字音高低（如上聲低，去聲及平聲高）相結合，除了早期的西洋歌劇外，詩曲的結合能和昆曲相提并論的世界劇種完全沒有．再說『詩舞合一』，廣義來講，就是歌唱和說白和身段密切相合，這本來就是昆曲的特長，梵劇也有，而且更為極致，但梵劇已滅亡了，這頂冠冕不能不讓昆曲．而『曲舞合一』也已概括于上述『詩舞合一』之中了．如此一來，世上『詩、曲、舞』的合一的劇種的寶座就落在昆曲之上了．(完)

[集粹曲譜雜篇]