但，這剩下的四個(gè)位置的腔是主腔嗎．因?yàn)?，主腔是說(shuō)，如【二郎神】，則第二句的末字的腔，如昆曲格律內(nèi)列舉的『破』字的腔是此曲牌的主腔，每一只曲牌逢此字必配出216 .僅管昆曲格律可以挑符合這個(gè)配腔的譜列出以印證，不符的卻沒(méi)列舉出來(lái)讓大家看清事實(shí)．但是從南詞定律對(duì)于【二郎神】舉出的三體及三個(gè)正確配腔譜例，發(fā)現(xiàn)在【二郎神】第二句的末句，所引《琵琶記》里的另一只【二郎神】的第二句末字『假』配腔不是昆曲格律里所說(shuō)的此位置上必發(fā)生的主腔216 ，而是配6123 ,于是昆曲格律一書(shū)里的【二郎神】主腔再減為剩三個(gè)．

   該書(shū)又以【二郎神】第五句的末字必為主腔6 ．但南詞定律所引上述另只琵琶記里的【二郎神】，其第五句的末字為56 ．配的并不是6,　于是這個(gè)位置上的所謂有主腔，光是從南詞定律所舉譜例就己不確了，因?yàn)?，這個(gè)位置不同的【二郎神】曲牌配腔竟可以不一樣，產(chǎn)生不出配腔不變的主腔來(lái)．到現(xiàn)在，昆曲格律里主張【二郎神】里有七個(gè)主腔，竟然只剩待檢視的二個(gè)了．

   昆曲格律再說(shuō)【二郎神】第六句第四個(gè)字主腔，他舉的例子琵琶記里的『頭』字的配腔又是一個(gè)主腔了，【二郎神】配腔一到此字必發(fā)出56 ．但南詞定律在集曲【集賢郎】里的【二郎神】第五句第四字『今』卻是配的61，根本找不到有所謂的56這兩個(gè)主腔音．所以很不幸的，如今【二郎神】的主腔只剩一個(gè)，而且待檢驗(yàn)中．

   王守泰在昆曲格律上再指出，【二郎神】曲牌的還有一個(gè)主腔位置，就是本曲牌的最后一字『花』，其主腔是56．但是我們現(xiàn)在只取南詞定律來(lái)檢視，很不幸的，南詞定律所舉為聲腔范例的三個(gè)譜，有兩個(gè)末字都是譜6，只有一個(gè)范例譜56 ．顯然，這個(gè)位置上的聲腔每只【二郎神】曲牌，都可以各有不同，不為定準(zhǔn)．當(dāng)然不是定義上的主腔了．如此一來(lái)，一看光檢視聲腔格律譜的南詞定律，就己印證【二郎神】里連一個(gè)主腔都沒(méi)有，那么，又如何去貫穿由其為首的聯(lián)套的主腔呢．況且，其他各曲牌，真的就有主腔嗎，讀者也拿南詞定律及九宮大成南北詞里面的范例曲譜去比對(duì)一下自然會(huì)心知肚明了．不必說(shuō)破．當(dāng)然，以上的癥結(jié)，以為善的角度，應(yīng)說(shuō)是取樣的樣本不足，只取到符合的譜來(lái)舉例．

   （三）立說(shuō)者對(duì)于聲腔的發(fā)展史不夠了解，對(duì)于一些古來(lái)常襲非而是而形成之通例，未了解始末，如有些字，看來(lái)是上聲字，有始被唱家唱成去聲字，配的是去聲字腔．這時(shí)不能看成上聲字竟然和去聲字配成同一腔，把此處當(dāng)成了主腔一例；又如常常譜中犯南音北唱之?。押煤靡粋€(gè)南音的入聲，唱成北曲的去聲或上聲，形成入作去，入作上的北唱腔，違反曲圣魏良輔在南詞引正里的基本規(guī)定：南腔不可夾北咅．此時(shí)把入聲字配成了上聲腔或去聲腔，也不表示此處是一個(gè)主腔的位置，而只是后世之譜襲以往唱家之誤（如納書(shū)楹曲譜中把很多南方的入聲字改為北方的上聲字或去聲字之例，集成曲譜取來(lái)作參，也襲抄納譜），而立說(shuō)者又拿來(lái)作主腔之例，而未審那只是南音北唱而己．不是入聲字和上聲或去聲字發(fā)一樣的音，而形成了主腔的位置．

   主腔學(xué)說(shuō)是昆曲界的現(xiàn)象學(xué)派，因?yàn)?，掌握昆曲曲牌的?nèi)在本質(zhì)基因是那樣的困難，不如就去掌握眼見(jiàn)的那些昆曲的旋律線好了，看一看，同名的不同曲牌里有沒(méi)有共同的音線，同宮調(diào)的那些曲牌間有沒(méi)有共同的音線．從眼見(jiàn)的現(xiàn)象去接近曲牌，把外在可見(jiàn)的都掌握住，那些異的視為主腔的附屬地位就好了．但是，任何一個(gè)對(duì)于學(xué)術(shù)或研究的學(xué)人都會(huì)知道，掌握事物的本質(zhì)，包括昆曲的曲牌的本質(zhì)，哪有光從表面就可以了解全貎．任何現(xiàn)實(shí)界如果只從人的表面，水果的表面，小孩犯錯(cuò)的表面，而認(rèn)定事情的真相，那出錯(cuò)的機(jī)率幾乎百分百．表面一個(gè)人打著學(xué)者名號(hào)的，他實(shí)質(zhì)可能是作品鈔襲或成果偷自別人的剽竊能手；水果表面光潔，那可能是上了層臘；小孩犯錯(cuò)，也許錯(cuò)的本質(zhì)是善意而表達(dá)卻用錯(cuò)了方式．同樣，只從昆曲表面的旋律線去找出同，卻忽略各只曲牌所以會(huì)是不同名字的曲牌，重要的就在于那個(gè)沒(méi)有被倡主腔的曲界人士所注意到的那些不是在所謂的主腔位置上的異的部份，就是因著有獨(dú)特的異，所以【小桃紅】才不會(huì)是【下山虎】，而用主腔的方法譜出曲子，如今己沒(méi)有【小桃紅】【下山虎】之別了，成了一只不知何宮何調(diào)的，像昆曲里找出一段一段的碎段子拼出的十全大補(bǔ)釘?shù)陌亳囊?，或昆式大拼盤了．．．．．

    至于，這七個(gè)位置的腔不是主腔，那是不是表示，各昆曲曲牌都是獨(dú)立個(gè)體，自我生存滿足其實(shí)存，各有各的千秋風(fēng)范，以術(shù)語(yǔ)而言，是不是聲情及配腔各異那么，為什么每個(gè)位置的配腔不能完全一樣，讓人好把握些．其內(nèi)在的本質(zhì)究屬為何．要解答這些問(wèn)題，就要剖析魏良輔躲在樓上十年潛心研究的『造腔運(yùn)動(dòng)』────昆曲的曲牌的腔，魏良輔是如何造出來(lái)的了．這在本曲譜附冊(cè)別文里會(huì)加以闡述，魏良輔是如何造腔的，而讓每只曲牌各有其聲腔特色及聲情．（劉有恒）
[集粹曲譜附冊(cè)]來(lái)源:2010年劉有恒臺(tái)北出版之集粹曲譜,今譯為簡(jiǎn)體字版