古代戲曲與正統(tǒng)文學、俗文學及民間文學
                                      李玫
     
   
     古代戲曲被納入文學研究的視野，引起研究者足夠的注意，是從20世紀初開始的。通常認為，與以詩文為主體的正統(tǒng)文學樣式相對照，古代戲曲應該歸到俗文學的范圍里。民間文學作為概括若干文學現(xiàn)象的概念，戲曲中的一部分也與其有緊密的聯(lián)系。古代戲曲作為一種頗為特殊的文學現(xiàn)象，它和俗文學以及民間文學究竟是什么樣的關系呢？一
     以俗文學為題目撰寫的文學史著作，較早是洪亮所著的《中國民俗文學史略》（上海群眾圖書公司，1934），最為著名的則是鄭振鐸的《中國俗文學史》（長沙商務印書館，1938）。鄭著的第一章即題為“何謂俗文學”。書中對俗文學這樣定義：“俗文學就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。換一句話，所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西。”隨后他指出了俗文學的六個特質(zhì)：（1）大眾的。她是出生于民間，為民眾所寫作，且為民眾而生存的；（2）無名的集體的創(chuàng)作；（3）口傳的；（4）新鮮的，但是粗鄙的；（5）其想像力往往是很奔放的；（6）勇于引進新的東西。在這部書里，鄭振鐸按體裁將俗文學分為五類：（1）詩歌；（2）小說；（3）戲曲；（4）講唱文學；（5）游戲文章。
     鄭振鐸作為中國俗文學研究的開創(chuàng)者之一，他的看法有草創(chuàng)的性質(zhì)，后來的學者陸續(xù)在不同方面作了補充和分辨。這里，他的論述引發(fā)我們思考與古代戲曲相關的兩個問題：其一，在鄭振鐸的論述里，俗文學和民間文學兩個概念是等同的。而就現(xiàn)在一般的認識，這兩個概念有區(qū)別。區(qū)別究竟在什么地方？其二，他指出了俗文學的特質(zhì)，并將俗文學作品按體裁分類，其間有不能吻合之處。這里我們的目的不是要糾正他的論述，也不是要厘定這兩個概念，而是想通過辨析對這兩個概念的理解，進一步分辨清楚古代戲曲在文學領域的位置。
     一般認為，俗文學與正統(tǒng)文學之間的界限主要有三。其一，從文體區(qū)分。因為中國古代正統(tǒng)文學的主體是散文和詩歌，所以對俗文學的理解往往會從文體的角度，指詩文以外的文學體裁。其二，作品風格。名為俗文學，顧名思義是從文學作品的風格著眼的，指俚俗、通俗的文學作品。其三，流傳范圍。文學藝術的流傳范圍很難截然劃分，這里指主要范圍，即流行于社會的普通民眾中。而現(xiàn)在的研究者認定的民間文學的特征主要在于：（1）自發(fā)的、集體的創(chuàng)作，也即非作家創(chuàng)作；（2）群體的、口頭的傳承方式；（3）題材、主題趨向模式化。
     可以看出來，上述這兩個概念有重合的地方，但著眼的層面和參照的對象不一樣。俗文學主要是與正統(tǒng)文學相比照而言，如鄭振鐸所說：“中國的俗文學包括的范圍很廣。因為正統(tǒng)的文學的范圍太狹小了，于是俗文學的地盤便愈顯其大。差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到俗文學的范圍里去。”（《中國俗文學史》第一章）民間文學的概念更多地以作家文學作為參照（參見祁連休、程薔主編：《中國民間文學史·導言》），所以兩者強調(diào)的要點不盡相同。二
     我們注意到，鄭著在論述與古代戲曲同屬俗文學范圍的古代小說時，將其分成了兩個部分。他說：“所謂俗文學里的小說，是專指話本，即以白話寫成的小說而言的；所有的談說因果的《幽冥錄》，記載瑣事的《因話錄》等等，所謂傳奇，所謂筆記小說等等，均不包括在內(nèi)。”他根據(jù)小說作品所使用的文字，將文言小說排除在俗文學之外。白話小說，無論長篇短篇，文人創(chuàng)作或非文人創(chuàng)作，從三言、二拍到《紅樓夢》，都在俗文學的范圍里。而對戲曲，他沒有作區(qū)分。但是實際上，古代戲曲的不同劇種，在其發(fā)展的不同時期，差別是很大的。例如，從發(fā)展時期看，早期的南戲和明代中期以后的傳奇存在著差別；從劇種看，昆曲劇本和清中葉以后的地方劇種的劇本也差別很大；從創(chuàng)作主體看，有作家創(chuàng)作和非作家創(chuàng)作；從流傳范圍看，有主要在文人士大夫中流傳的，也有主要在普通民眾中流傳的。這些差別最終都可以歸結到雅和俗的分野。也正是存在雅和俗的分別，才使得戲曲與俗文學及民間文學這些概念的關系有了辨別的必要。古代的戲曲評論家就曾強調(diào)過由文人創(chuàng)作和由民間創(chuàng)作的戲曲作品之間的巨大差異。明初朱權《太和正音譜·雜劇十二科》說：雜劇，俳優(yōu)所扮者，謂之“娼戲”，故曰“勾欄”。子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’；娼優(yōu)所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優(yōu)扮者謂之‘行家’，失之遠也。”或問其何故哉？則應之曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎？推其本而明其理，故以為‘戾家’也。”
     朱權是明朝皇裔，他引元初詩人趙孟頫的話，說明扮演者的身份會決定戲曲作品的雅俗的不同。而他本人作為劇作家，更注重劇作者的身份。他認為非“鴻儒碩士、騷人墨客”所作的雜劇，根本無法上演。實際上，民間大量的戲曲創(chuàng)作，在不同的歷史時期和不同的地區(qū)不斷出現(xiàn)。盡管一些文人士大夫?qū)@些劇作的俚俗、質(zhì)樸（當然有時是粗鄙）不屑一顧，甚至是不能容忍。例如清朝康熙年間劉獻廷在湖南郴州時，說民間優(yōu)人演戲，“優(yōu)人如鬼，村歌如哭，衣服如乞兒之破絮，科諢如潑婦之罵街”；他對有人“沖寒久立以觀之”甚為不理解《廣陽雜記》卷二）；他在湖南衡陽看到民間的昆劇演出，也感覺是“村優(yōu)如鬼”，“丑拙至不可忍”（《廣陽雜記》卷三）。而另一方面，從晚明到清代中期以前，一些文人創(chuàng)作的、達官貴族家里乃至皇宮里演出的昆劇，從劇本到表演，都可謂典雅精美之極?？梢?，同為戲曲作者和戲曲觀眾，因為審美需求和欣賞趣味的差異，對作品的感受會截然相反；同為戲曲作品，從審美追求到觀賞效果，雅與俗的不同會天差地別。三
     由此看來，古代戲曲無論在俗文學的概念下，還是在民間文學的概念里，都需要進行分解：對于俗文學來說，其中雅的部分似乎難以包括進去；對于民間文學來說，作家創(chuàng)作當然不在其中。但是問題的復雜性在于，在戲曲發(fā)展的歷史上，文人創(chuàng)作和民間創(chuàng)作并非總是毫無關系；反而像是兩條相距不遠的河流，看似各不相干，但不時會交匯到一起，互相推波助瀾，此起彼伏，此消彼長，各自拓展自己的生存空間，最終是相榮共生。這一點與古代小說、詩歌的情形是一致的。古代小說中的文言小說不屬于俗文學的范圍，詩歌中的民歌也不屬于正統(tǒng)文學的范圍。這些文體的雅和俗之間同樣存在著復雜的交流互動關系。不同的是，古代戲曲、小說不能像古代詩歌那樣，非此即彼地分屬正統(tǒng)文學和俗文學兩個園地。這也說明，判定古代戲曲的所屬，對它們進行分類，除了戲曲現(xiàn)象本身的錯綜交流造成的復雜性之外，有些約定俗成的因素也起很大的作用。就像古代詩文屬于文學之正統(tǒng)，是歷史延續(xù)下來的看法，在古人眼里，再典雅的戲曲作品也不屬于“文章千古事”之列。這其中表層的原因可能是因為作為代言體的文學藝術形式，戲曲作品無論雅與俗都包含通俗的口語對話，而且這些作品終究要在公眾娛樂場合、由地位低下的伶人扮演；至于其背后深刻的歷史文化內(nèi)容，就不是簡單幾句話能夠說清楚的。現(xiàn)在民間文學的概念的界定相對較為具體，用來看待古代戲曲的類別似乎可操作性較強，但是約定俗成的看法仍起很大的作用。例如就戲曲而言，一般認為漢族非作家創(chuàng)作的小戲和漢族以外的民族的戲曲屬于民間文學的范圍，這種分類對漢族和非漢族的戲曲強調(diào)的就不是同一種標準。盡管這樣分類與不同民族戲曲發(fā)展的不同情況有關系，但終究還是說明，任何分類都是相對的。
     本來，使用概念對文學現(xiàn)象進行分類和概括，目的是使研究對象更集中，范圍更明晰，提供新的思考角度，有助于文學研究的深入。但是因為任何文學現(xiàn)象的產(chǎn)生，都和概念無關，所以概念和現(xiàn)象之間一般不會有完全吻合的對應關系。正因為如此，當我們將古代戲曲放到俗文學或者民間文學的框架下進行研究時，辨析它們之間的關系就變得十分必要。即使我們可以延續(xù)過去的分類習慣，也應該清楚這種分類的相對性所在。


文章出處：中國社會科學院院報