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舉世聞名的查爾斯·卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻(xiàn)的喜劇大師。他曾以鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判價(jià)值和獨(dú)特的電影喜劇觀念，戰(zhàn)勝了他的所有對手，成為全世界人們所愛戴的喜劇明星。 卓別林于1889年出生，他的童年有著狄更斯小說中的人物遭遇，飽經(jīng)磨難。為了謀生，這位出生于貧苦演員家庭中的孩子，最終仍舊選擇了演藝生涯。17歲時(shí)卓別林進(jìn)入英國卡爾諾劇團(tuán)成為一名啞劇演員。23歲時(shí)卡爾諾劇團(tuán)赴美國巡回演出，卓別林喜劇表演的才華隨即被啟斯東的老板凱塞爾和賽納特所發(fā)現(xiàn)，從此卓別林步人了美國電影業(yè)。 1914年當(dāng)格里菲斯準(zhǔn)備拍攝他的《一個(gè)國家的誕生》的時(shí)候，卓別林在賽納特導(dǎo)演的《謀生》中開始了他的第一部影片的拍攝。 然而，這位在卡爾諾劇團(tuán)中有著6年表演經(jīng)驗(yàn)和訓(xùn)練有素的啞劇演員，很快便對賽納特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠夸張的表情和動作在銀幕上來去匆匆的老套子感到不自在和厭倦。他說服了賽納特，允許他按照自己的想法進(jìn)行拍攝。他以英國式的含蓄和幽默來處理人物，在外形上他選擇了麥克斯·林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長的褲子和一雙過大的鞋子，構(gòu)成了一、個(gè)富有喜劇效果的“紳士流浪漢”的形象。他自編自導(dǎo)了《陣雨之間》。薩杜爾曾在《查利·卓別林》一書中說到，“1914年2月28日第一批看到《陣雨之間》這部滑稽片的觀眾們，可以說一句：我看到了夏爾洛的誕生。”卓別林在賽納特那里初步嘗試了電影這一新的表現(xiàn)形式，并在一年中為啟斯東公司拍攝了35部喜劇短片。他同格里菲斯一樣，在短片中培養(yǎng)了自己運(yùn)用電影手段和技巧進(jìn)行敘事的能力，所不同的是他們卻表現(xiàn)和發(fā)展了不同的電影敘事觀念。 1915年卓別林開始轉(zhuǎn)向愛賽耐公司，主演了14部影片，之后又轉(zhuǎn)向了繆區(qū)爾公司，制作了12部影片。在這個(gè)過程中，卓別林在不斷地尋找著自己的主題和探索著人物形象的表現(xiàn)，同時(shí)在形式技巧上也日趨成熟。然而，在這些影片中卓別林并沒有擺脫那屬于“國王身邊的丑角”的形象。1917年《安樂街》的問世，則是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。所謂“安樂街”實(shí)際上是個(gè)貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、饑餓等等嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實(shí)問題揭示出來，并對執(zhí)法的警察和教化行善的牧師作了具有諷刺意味的描寫。卓別林在這部影片中所表現(xiàn)出來的成熟和嚴(yán)肅、尖刻和諷刺，使他改變了自己的創(chuàng)作道路。他在以后的《移民》、《狗的生涯》、《田園詩》、《尋子遇仙記》以及后來的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》等大批優(yōu)秀影片中，深刻地表現(xiàn)了個(gè)人與未卜命運(yùn)的沖突、與社會現(xiàn)實(shí)的沖突、與強(qiáng)權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突以及與工業(yè)化文化之間的沖突。卓別林在影片中對于倍受欺凌的“失業(yè)者”典型形象的塑造和對于資本主義社會價(jià)值觀念的質(zhì)疑與抨擊，既明顯地使他與同時(shí)期的基頓、勞埃德等喜劇片明星們的作品形成了嚴(yán)格的區(qū)別，又與同時(shí)期的好萊塢制作的影片形成了鮮明的對比。為此，卓別林曾遭到過種種中傷和迫害：甚至被美國政府稱作“不受歡迎的人”而驅(qū)逐出境。然而，全世界人民喜愛卓別林的影片，喜愛他所塑造的夏爾洛這一流浪漢的銀幕形象。 在許多電影史學(xué)家和電影理論家看來，卓別林是一個(gè)令人難堪和頭痛的人物。他們往往承認(rèn)他的影片的社會價(jià)值，承認(rèn)他是一個(gè)偉大的表演藝術(shù)家。然而，如果把他作為一個(gè)電影制作者，在評價(jià)他對于電影敘事觀念的貢獻(xiàn)時(shí)卻又有所保留。比如：正統(tǒng)派電影理論雖然認(rèn)為電影是描寫人物性格的最強(qiáng)有力的手段，但是由于他們強(qiáng)調(diào)電影的創(chuàng)造性而否認(rèn)電影的再現(xiàn)性，因此把卓別林的影片也視為非電影的表現(xiàn)。愛因漢姆就是其中之一，他推崇卓別林但卻認(rèn)為他的影片“不是真正的電影”。梭羅門在《電影的觀念》中曾這樣談到“人們一般都認(rèn)為他(指卓別林)技術(shù)是極簡單的：他的攝影角度是明顯易見的，他的拍攝工作從來不是驚人或特別的，他的剪輯只是頗為幼稚地把突出表現(xiàn)他的喜劇才能的少數(shù)鏡頭連在一起。”②。因而便不把卓別林的電影觀念放在電影藝術(shù)發(fā)展主流中進(jìn)行考察并作出評價(jià)。現(xiàn)代電影理論對于卓別林的評價(jià)開始有所轉(zhuǎn)變，但更多的分析是把他的影片作為闡述自己理解的實(shí)證而并不具體。實(shí)際上，卓別林對于電影所作出的貢獻(xiàn)正如霍華德·勞遜所指出的那樣：卓別林和格里菲斯一樣“他們著手解決的是類似的技術(shù)問題和美學(xué)問題，他們在方法上和題材上相互影響，彼此得益。格里菲斯夢想創(chuàng)造宏偉的群眾性藝術(shù)，而卓別林出色地而又樸實(shí)無華地鑄造了一種為群眾服務(wù)的藝術(shù)”。為此，我們這里便把卓別林的電影喜劇觀念和特色，以及他對于電影的貢獻(xiàn)放在電影藝術(shù)觀念演變的發(fā)展中來作一具體地分析和概括。 一、人物形象的塑造 格里菲斯的影片特點(diǎn)是以電影的形式創(chuàng)造史詩般規(guī)模的人類社會活動，而在卓別林的影片中是突出了以電影的形式來創(chuàng)造富有人性的人物形象。事實(shí)上對于我們來說這個(gè)被卓別林所扮演的人物形象，比較卓別林本人更深刻、更真實(shí)、更具有社會價(jià)值。卓別林在表現(xiàn)這個(gè)失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運(yùn)和“在混亂中謀求安全”生存的過程中，極其善于把握和處理喜劇和悲劇的辯證關(guān)系。無論是《馬戲團(tuán)》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時(shí)代》中作為機(jī)器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂郁中所傳達(dá)給觀眾的深思，又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林并不消極，他以夏爾洛的機(jī)智和幽默、以人物樂觀和倔強(qiáng)的精神，表現(xiàn)了一個(gè)弱小的身軀與強(qiáng)大的惡勢之間所進(jìn)行的斗爭。使觀眾在觀賞他的作品時(shí)，在獲得喜劇愉悅的同時(shí)獲得一種正義感。卓別林以富有個(gè)性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念，創(chuàng)造了世界電影史上第一個(gè)有血有肉的銀幕形象。 二、影片的結(jié)構(gòu)觀念 在格里菲斯的影片中盡管他在敘事結(jié)構(gòu)上企圖沖破畫框的束縛，運(yùn)用不同情節(jié)運(yùn)動的對比方式來擴(kuò)大視覺的表現(xiàn)力，但是他的敘事形式仍舊是繼承了狄更斯和19世紀(jì)小說的傳統(tǒng)，把情節(jié)作為最重要的元素來加以表現(xiàn)。而在卓別林的影片中，特別是他那許多成功的長片創(chuàng)作中，情節(jié)只是作為一個(gè)編造的框架，影片動作的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是那些寓意雋永，甚至可以獨(dú)立存在的一個(gè)個(gè)插曲。比如： 《淘金記》在表現(xiàn)一個(gè)淘金狂的故事和一個(gè)愛情故事中，一個(gè)是在饑餓中拿刀叉吃著破皮鞋，一個(gè)是在夢境中用叉子叉著面包跳舞。 在《大獨(dú)裁者》中又是一個(gè)小理發(fā)師的形象和一個(gè)××黨領(lǐng)袖興格爾的形象，一個(gè)是按照匈牙利舞曲的節(jié)奏磨著剃須刀，一個(gè)是聲嘶力竭地演講著任何民族也聽不懂的語言。在這樣一些影片的處理上，卓別林往往將兩個(gè)不同的主題、兩個(gè)不相關(guān)的事件交織在一起進(jìn)行表現(xiàn)，這里顯然違背了情節(jié)；人物的統(tǒng)一性的原則。然而這卻是卓別林不依賴于文學(xué)、戲劇的傳統(tǒng)方式，而創(chuàng)造性地發(fā)展了電影的結(jié)構(gòu)觀念的表現(xiàn)。卓別林強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的表演、節(jié)奏、情調(diào)和氣氛的視覺因素所形成的概念，所達(dá)成的視覺結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。因此，在卓別林的影片中時(shí)常出現(xiàn)主題上的變奏和情節(jié)上的松散、淡化的表現(xiàn)。對于卓別林的視覺結(jié)構(gòu)觀念的表現(xiàn)，對于電影獨(dú)特?cái)⑹滦问降奶剿髋c貢獻(xiàn)，霍華德·勞遜曾作出這樣的評價(jià)：“這些影片的魔力在于，它們的結(jié)構(gòu)賦予它們最高級藝術(shù)所特有的統(tǒng)一性。這種結(jié)構(gòu)是簡單的，但卻難以用語言來形容。” 三、影片的空間觀念 由于卓別林的結(jié)構(gòu)觀念是以動作的視覺結(jié)構(gòu)的方式來掩蓋情節(jié)結(jié)構(gòu)的存在，因此，他與格里菲斯在電影空間觀念的表現(xiàn)上也形成了根本的區(qū)別。格里菲斯是以分解時(shí)空的方式，運(yùn)用鏡頭與鏡頭連貫性的組接去形成一個(gè)具體的動作或構(gòu)成一個(gè)抽象的概念。而卓別林卻是強(qiáng)調(diào)著單鏡頭的空間表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的場面調(diào)度的作用。卓別林善于使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點(diǎn)之一，卓別林曾說：“全景對于我來說是完全不可缺少的，因?yàn)槲已輵虻臅r(shí)候，我的腿、我的腳、我的臉、一切都在表演。因?yàn)槲业难菁寂c一般不同，所以沒有必要再用不同于一般的攝影角度來拍攝。”卓別林的鏡頭特點(diǎn)之二，是借助全景鏡頭交代不同的與人物動作相適應(yīng)的空間環(huán)境，無論環(huán)境之間相距多么遙遠(yuǎn)，觀眾都可以從鏡頭的空間環(huán)境中，從人物與環(huán)境的沖突中獲得視覺效果。比如：在《淘金記》中我們曾看到，夏爾洛與喬治亞在舞廳跳舞錯把拴著狗的繩子’系在了自己要掉的褲子上，我們還曾看到夏爾洛和大個(gè)子吉姆在懸崖邊的小木屋中的那段有趣的掙扎，等等。鏡頭特點(diǎn)之三，是以長鏡頭的形式表現(xiàn)動作本身喜劇沖突的視覺效果和連貫性。那個(gè)在《當(dāng)鋪》中最為馳名的拆鬧鐘的鏡頭是最好的例子：一位可憐的主顧要以一只鬧鐘作為抵押，夏爾洛接過鬧鐘翻來覆去地看，用耳朵聽又用聽診器去聽，然后他把鬧鐘當(dāng)作糖果盒一樣打開，取出發(fā)條，卸下齒輪……。在卓別林營造的修鬧鐘的幻覺中，實(shí)際上把鬧鐘完全拆散了。鏡頭特點(diǎn)之四，畫面內(nèi)部的多信息的表現(xiàn)，在《城市之光》影片開始的段落中，夏爾洛來到了一家商店的櫥窗前，被櫥窗里面的假人型裸體模特所吸引，這時(shí)鏡頭切進(jìn)了商店里邊，透過： 玻璃櫥窗我們看到夏爾洛正在裝作畫家模樣忽而前忽而后的端詳著那個(gè)裸體模特，這本身就具備了喜劇沖突；而此時(shí)他的身后陰溝蓋也在忽而上忽而下的移動著，與他的動作又形成了一種喜劇沖突；景深處街道上來往的車輛和街對面行走的人群等等，則是作為喜劇沖突的空間環(huán)境的表現(xiàn)。卓別林在喜劇片的空間形式的探索中，形成了喜劇敘事空間的一個(gè)重要特征，即人物、環(huán)境和動作所造成的喜劇沖突往往在一個(gè)鏡頭畫面中來完成。 四、電影的時(shí)間觀念 與格里菲斯的敘事時(shí)間相比，卓別林的敘事時(shí)間更注重具體動作的實(shí)際時(shí)間的表現(xiàn)，換言之，更注重?cái)⑹聲r(shí)間的瞬間效果的表現(xiàn)。這種時(shí)間觀念上的特點(diǎn)無疑是由于特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時(shí)間所決定的。夏爾洛在生活中處處面臨著威脅，“他只能靠直接反應(yīng)、隨機(jī)應(yīng)變”①。在《馬戲團(tuán)》中，夏爾洛被當(dāng)作小偷在遭到警察和失主的追捕時(shí)，他在多棱鏡前的躲閃和裝作木偶人的表演，就是最精彩的一個(gè)時(shí)間段落的表現(xiàn)。卓別林的時(shí)間形式即有靠持續(xù)動作的單鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)的特點(diǎn)，比如：《當(dāng)鋪》中修鬧鐘的一段；也有靠瞬間鏡頭組接的表現(xiàn)特點(diǎn)，比如：《移民》中在船上的一段，從背景看上去夏爾洛作為旅客顯然是暈船了，然而，這時(shí)攝影機(jī)突然跳到他的正面，我們卻發(fā)現(xiàn)他正在忙著釣魚。卓別林的喜劇沖突在某種程度上實(shí)際是時(shí)間沖突的表現(xiàn)。因此，卓別林在時(shí)間觀念上的表現(xiàn)也是他的作品成功的一個(gè)重要方面。 卓別林的影片雖然是以喜劇片獨(dú)特的美學(xué)形式來進(jìn)行表現(xiàn)的，但是他的喜劇精神卻是以模擬動作的絕妙演技、以不加修飾的技術(shù)手段、以現(xiàn)實(shí)生活的空間真實(shí)作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。安德烈·巴贊曾指出：“卓別林的最優(yōu)秀的影片可以反復(fù)地看而樂趣絲毫不減——這同一般情況正好相反。毫無疑問，其中某些；頭能給人以無窮無盡的滿足，功力竟是如此深厚，但更重要的一條真理是喜劇形式與美學(xué)價(jià)值決不是靠驚奇完成的，驚奇只有一次性效果，轉(zhuǎn)瞬即逝，而這更微妙的樂趣是期待和發(fā)現(xiàn)完美事物的喜悅心情”①。 霍華德·勞遜也曾指出“他之所以不平凡就在于他的平凡”②。從50年代開始電影理論給予卓別林的影片以新的重視。他們不再把卓別林僅僅當(dāng)作一個(gè)丑角來對待。如果沒有電影的存在，那么卓別林肯定是一個(gè)天才的丑角，而電影卻給他帶來‘了機(jī)會，使他擺脫了丑角的局限走向了喜劇藝術(shù)更高的美學(xué)形式的表現(xiàn)，創(chuàng)造了與舞臺或馬戲團(tuán)完全不同的表現(xiàn)時(shí)空。有意思的是當(dāng)人們在對卓別林及其他的作品做進(jìn)一步深入研究的時(shí)候，竟發(fā)現(xiàn)他的電影喜劇觀念在許多方面恰恰與現(xiàn)代電影的結(jié)構(gòu)觀念和空間觀念極為相似。 卓別林共拍攝了80余部影片，他的一生、全部獻(xiàn)給了電影藝術(shù)。晚年曾接受了來自全世界的，特別是英、法、美等國家給予他的各種榮譽(yù)。1962年英國牛津大學(xué)授予他榮譽(yù)學(xué)位。1971年在第二十五屆戛納電影節(jié)上法國政府授予他榮譽(yù)軍切高級緩帶。1972年卓別林重返好萊塢并接受了奧斯卡榮譽(yù)金像獎。1975年伊麗沙白女王授予他“爵士”稱號。1977年圣誕夜，當(dāng)卓別林磕然長逝之后，世界各國的報(bào)刊都以顯著的位置刊登了這d—f消息，各個(gè)不同的民族以不同的語言都給予了這位電影喜劇大師以極高的贊美和評價(jià)。卓別林在全世界是擁有最多觀眾的電影藝術(shù)家，同時(shí)他對于電影美學(xué)觀念的發(fā)展所進(jìn)行的探索與實(shí)驗(yàn)，也正如美國電影藝術(shù)科學(xué)院所稱贊的那樣：卓別林“在本世紀(jì)為電影藝術(shù)作出了無可估量的貢獻(xiàn)。” 摘自《外國電影史》  |
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