值得說(shuō)明的是魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)法理論雖然數(shù)量很多，文本十分復(fù)雜，而且其中開(kāi)始有了一套本質(zhì)論，創(chuàng)作論，技法論和品鑒批評(píng)論的簡(jiǎn)單體系，但其中卻充斥著大量的偽托之作。衛(wèi)夫人《筆陣圖》就是爭(zhēng)議頗多的一份理論文本之一。我在文章的題目前加了一個(gè)“傳”也是根據(jù)其歷史性而補(bǔ)上的。下面就從考釋開(kāi)始，對(duì)《筆陣圖》的理論價(jià)值作一些理論上的思考和檢討。

    關(guān)于《筆陣圖》的真?zhèn)?，歷來(lái)說(shuō)法不一，頗多爭(zhēng)議，唐張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要條》載為衛(wèi)夫人作，而孫過(guò)庭《書(shū)譜》卻提出了疑問(wèn)：“代有《筆陣圖》七行，中話執(zhí)筆三手，圖貌乖     ，點(diǎn)畫(huà)湮訛，傾見(jiàn)南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真?zhèn)?，尚可發(fā)起童蒙。既常俗所存，不籍編錄。”后蔡希綜《法書(shū)論》引“夫三端之妙，莫先乎用筆”二語(yǔ)，直說(shuō)“右軍《筆陣圖》”，《墨池編》卷一錄王羲之《書(shū)論》四篇，中有《筆陣圖》文，文后朱長(zhǎng)文曰：“自‘三端之妙\’而下兩段，傳右軍所作，后見(jiàn)張彥遠(yuǎn)《要錄》以為衛(wèi)夫人之然亦莫可考驗(yàn)也。”我認(rèn)為朱長(zhǎng)文是很明智的，他既將《筆陣圖》的作者歸之于王羲之，但又不把話說(shuō)死，頗為中肯。的確書(shū)法創(chuàng)作和風(fēng)格史上魏晉時(shí)代是一個(gè)撲朔迷離的時(shí)代，理論、批評(píng)史上的魏晉時(shí)代，傳世文本作品均有很大的問(wèn)題?！豆P陣圖》或疑為右軍撰，或疑為六朝人托名，更有甚者，以為此篇為唐太宗所作，對(duì)于這樣的一個(gè)頗具爭(zhēng)議性的文本，持肯定意見(jiàn)的拿不出什么證據(jù)，他們只是沿襲舊題；持否定意見(jiàn)頗多，卻也很難對(duì)此作出斷定。不過(guò)，在歷史上，他的流傳甚廣，在書(shū)法理論批評(píng)史上已構(gòu)成了一個(gè)不小的現(xiàn)象，有著比較大的影響，基于此，我們姑且將此文歸于衛(wèi)夫人名下，不對(duì)其真?zhèn)巫髟攲?shí)的理論定位與考證（不過(guò)其文至少為六朝以前人所撰）只從其書(shū)法美學(xué)意義書(shū)史地位及影響上作些具體的思考與研究。
    首先，我們要認(rèn)識(shí)一下《筆陣圖》書(shū)史價(jià)值?？梢哉f(shuō)，《筆陣圖》是繼蔡邕《九勢(shì)》之后的又一件闡釋書(shū)法技法理論的重要文本之一。從蔡邕到衛(wèi)夫人幾乎形成了一條線，尤其是其敘述方式與內(nèi)容方面的承接性。在蔡邕的《九勢(shì)》中，我們所能看到的是對(duì)一些具體技法的闡釋，如“藏頭護(hù)尾”、“力在其中”均用較為平白樸素的語(yǔ)言來(lái)描述，然而到《筆陣圖》里面，卻呈現(xiàn)出一種新的感覺(jué)，如“點(diǎn)如高峰墜石，橫如千里陣云”，從書(shū)法賞評(píng)的心理學(xué)角度來(lái)看，這樣的比喻式言論中明顯的帶著某種觀賞的主體性意識(shí)。在語(yǔ)言學(xué)上，《筆陣圖》所采取的比喻式與書(shū)賦是較為接近的，只不過(guò)其并未采用標(biāo)準(zhǔn)的賦體語(yǔ)言模式，將《九勢(shì)》與《筆陣圖》作一比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)《筆陣圖》與漢晉書(shū)賦之間是有著承接關(guān)系的，尤其是對(duì)書(shū)法技巧理論方面的相承。
    關(guān)于《筆陣圖》的書(shū)法價(jià)值，我們認(rèn)為更多的體現(xiàn)在了其只言片語(yǔ)中對(duì)于諸多書(shū)法美學(xué)內(nèi)涵突顯。下面我們就具體的分析其理論文本中隱含的美學(xué)價(jià)值。
    其一是《筆陣圖》中對(duì)書(shū)法藝術(shù)及其美學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其開(kāi)篇就有“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”此之謂“三端”與“六藝”之中的書(shū)法，其藝術(shù)性都是重要的，尤其是將書(shū)法置于比禮、樂(lè)還重要的地位，在此時(shí)實(shí)在非常難得，其間至少可以說(shuō)明兩點(diǎn)；第一、衛(wèi)夫人能在東晉就把書(shū)法擺到如此顯赫的地位，說(shuō)明她對(duì)說(shuō)法藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)有著深邃的洞察力和成熟的把握。第二、則說(shuō)明至東晉以后，書(shū)法已經(jīng)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)門類，堂堂正正的展現(xiàn)在了歷史的舞臺(tái)上。對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)特征，衛(wèi)夫人的認(rèn)識(shí)明顯比蔡邕他們要有更為長(zhǎng)足的進(jìn)步。她說(shuō)“每為一字，各像其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣”。此間“每為一字，各像其形”是說(shuō)每寫(xiě)一個(gè)字，都要通過(guò)這個(gè)字的造型來(lái)反映出這個(gè)字所應(yīng)反映的那些客觀事物的形象特征，其所像之形，我想，也并非形之象，更應(yīng)該詮釋為神之似，這從其后的“點(diǎn)如高山墜石”、“橫如千里陣云”可見(jiàn)一斑，其對(duì)那七種基本點(diǎn)畫(huà)的圖釋，應(yīng)該是著眼于其神采、氣勢(shì)的。衛(wèi)夫人把書(shū)道的本質(zhì)，定性為客觀事物物理之美，在理論上與蔡邕并無(wú)二致，當(dāng)時(shí)一個(gè)典型的道法自然者，談“各象其形”不禁就會(huì)讓人聯(lián)想到蔡邕的“須入其形”。
    誠(chéng)如前面所講，衛(wèi)夫人對(duì)點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的描述主要是基于一種主體介入后的感受。在觀賞與揮運(yùn)中，能從單純而抽象的線條里發(fā)現(xiàn)萬(wàn)歲枯藤、千里陣云、高山墜石，她用以描繪的言語(yǔ)并不簡(jiǎn)單地以具象之物表來(lái)描繪書(shū)法之理，而是以某種深刻的理解與領(lǐng)悟去表達(dá)對(duì)書(shū)法線條“力”與“勢(shì)”的闡釋。正如陳振濂先生所說(shuō)：“蔡邕的‘自然\’、‘陰陽(yáng)\’、‘形勢(shì)\’是在具體的技法解說(shuō)中以論證作抽象法則把握，而衛(wèi)夫人卻是用具象的比喻來(lái)闡明抽象的原理與感受”。
    其二，《筆陣圖》對(duì)書(shū)法創(chuàng)作中“意”與“筆”的關(guān)系討論，這也是突顯書(shū)法美學(xué)價(jià)值的又一重要課題。《筆陣圖》謂：“若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者??；若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝。”此之“意”蓋為構(gòu)思立意之解。衛(wèi)夫人認(rèn)為此“意”應(yīng)在作書(shū)之前，用筆當(dāng)隨其后。這可能與后人由預(yù)想字形所強(qiáng)調(diào)的“意在筆先”有著不盡相同的內(nèi)涵，但是這種把藝術(shù)思想活動(dòng)放在實(shí)際創(chuàng)作之先的理論內(nèi)涵，實(shí)與“意在筆先”靈犀相通。在當(dāng)時(shí)的書(shū)論中，諸如這樣明顯闡述和區(qū)別書(shū)法創(chuàng)作中“意”與“筆”關(guān)系的論斷，實(shí)不多見(jiàn)，也絕非隨手可得，這也更進(jìn)一步地向人們?cè)V說(shuō)了書(shū)法在逐步走向自覺(jué)的歷史進(jìn)程。談到這里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要問(wèn)題。陳振濂先生認(rèn)為，把“意”看作是構(gòu)思或創(chuàng)作前的思想活動(dòng)，很有可能是今天的看法，在古代重視技巧的時(shí)代，它更有可能指向“法度”，依此便得出了“意在筆先”之意是指基本法則技巧和立足于其上的創(chuàng)作構(gòu)思，它意味著當(dāng)時(shí)法度的確立。然而，我們?cè)跁?shū)法史上卻認(rèn)為法度的建立和完備是在唐代。故此有人說(shuō)《筆陣圖》為唐人托偽，不過(guò)，我們又發(fā)現(xiàn)在傳為王羲之的《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》說(shuō)：“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”。似有所淵源。對(duì)于后一種說(shuō)法，待考，而至于前一種說(shuō)法，我們?nèi)绻鶕?jù)《筆陣圖》的行文方式和對(duì)線條形態(tài)的描述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如果是唐代的關(guān)于線條的研究理論，絕不可能采用比喻式，一定會(huì)比《筆陣圖》成熟得多，在唐朝我們幾乎找不到有關(guān)賦體文的文學(xué)現(xiàn)象。說(shuō)到這里，我們還是堅(jiān)持將《筆陣圖》系于衛(wèi)夫人之下。
    其三，我們認(rèn)為《筆陣圖》主要是對(duì)線條的研究。如前所述，它與《九勢(shì)》可以看作是書(shū)法技法理論系統(tǒng)中的一條線。在對(duì)線條的研究中，衛(wèi)夫人把重點(diǎn)放在了“筆力”的突顯以及點(diǎn)畫(huà)“七法”和用筆“六法”之上。骨力的表達(dá)與用筆的重要性，是《筆陣圖》中關(guān)乎書(shū)法的實(shí)質(zhì)性美學(xué)品格。盡管她認(rèn)為書(shū)法美來(lái)自于神采與氣勢(shì)，諸如“千里陣云”、“高峰墜石”、“萬(wàn)歲枯滕”、“陸斷犀象”、“崩浪雷奔”、“萬(wàn)歲枯滕”之謂。但在衛(wèi)夫人看來(lái)，其主要來(lái)源或形式依據(jù)主要來(lái)自于力感、力度、骨力的表現(xiàn)，即書(shū)法線條美中之力量美、力度美的表現(xiàn)，這是書(shū)法線條美學(xué)中又一重要課題。《筆陣圖》有云：“善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病”。這一段話主要可以作兩點(diǎn)分析，第一是“骨”和“筋”的關(guān)系討論其核心與實(shí)質(zhì)是要說(shuō)明“筆力”的重要性；第二是指出了“筋”與“骨”的表現(xiàn)均受制于“善筆力”，亦即謂對(duì)“用筆”的表現(xiàn)。
    首先四“骨”和“筋”的討論。比較早的提出“力”這一美學(xué)范疇的書(shū)法家應(yīng)該是蔡邕，他認(rèn)為“藏頭護(hù)尾，力在其中；下筆用力，肌膚之麗。”又云“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”、“護(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之。”這種“力”在衛(wèi)夫人這里有了具體的表現(xiàn)，即骨力與筋力。在蔡邕那里，他并沒(méi)有詳細(xì)的將“力”如何表現(xiàn)講出，亦未能把“力”作為衡量書(shū)法質(zhì)量高低的標(biāo)準(zhǔn)將其放在應(yīng)有的重要地位。而衛(wèi)夫人發(fā)展了這一點(diǎn)。她認(rèn)為筋、骨之力的表現(xiàn)，在乎“用筆”，繼而把重“用筆”放在了書(shū)法藝術(shù)的首要地位。從這以后的千百年來(lái)，用筆一直都被放在了第一位，元代趙孟頫甚至有“用筆千古不易”的藝術(shù)真言。我認(rèn)為衛(wèi)夫人的關(guān)鍵之處在于將全部書(shū)法奧妙的精髓與源泉導(dǎo)向了用筆，并謂“下筆點(diǎn)畫(huà)，波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”。大凡體驗(yàn)過(guò)書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程的人，都能理解，以輕巧的毛筆寫(xiě)出一個(gè)小小點(diǎn)畫(huà)，竟須一身之力，這力無(wú)疑是指向非體力，而只能是某種視覺(jué)上的感覺(jué)。關(guān)于書(shū)法中力的表現(xiàn)途徑，我曾在一篇專論中概括歸納為蓄、留、逆、轉(zhuǎn)、折等“五勢(shì)”，限于篇幅，此不贅述。
    我們可以進(jìn)一步的肯定《筆陣圖》以“用筆”為全篇之宗旨，繼承蔡邕書(shū)法美學(xué)中的精華，并予以了創(chuàng)造性的發(fā)展，即對(duì)于“骨”、“肉”、“筋”三個(gè)概念的提出，并將它們賦予了書(shū)法藝術(shù)的形式與內(nèi)容?！豆P陣圖》在最后還專門為用筆總結(jié)出了六種用筆之法，即“結(jié)構(gòu)圓備如篆法；飄揚(yáng)灑落如章草；兇險(xiǎn)可畏如八分；竊窕出入如飛白；耿介特立如鶴頭；郁拔縱橫如古隸”。值得說(shuō)明的是此處的用筆中都含有結(jié)構(gòu)的成份，即在結(jié)構(gòu)中使結(jié)字之法與揮運(yùn)之法作為雙重意義觀之。
    其四，書(shū)法創(chuàng)作與品鑒之間的關(guān)系，也是《筆陣圖》中頗有見(jiàn)地的一點(diǎn)?！豆P陣圖》中說(shuō)：“善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒”。此“鑒”指欣賞品鑒，“寫(xiě)”指藝術(shù)創(chuàng)作、揮寫(xiě)。在今天看來(lái)，我們依據(jù)嚴(yán)格的分類，鑒與寫(xiě)已是兩種不同的藝術(shù)活動(dòng)，但在古代我們?cè)诖蠖鄶?shù)情況下看到的卻是鑒與寫(xiě)的統(tǒng)一。善寫(xiě)者一般也應(yīng)善鑒，善鑒者理論上出手也應(yīng)該不凡。至于衛(wèi)夫人為何將之對(duì)立起來(lái)，我們還有待思考，但作為一種主張也正顯示著《筆陣圖》在觀念上的獨(dú)特價(jià)值。
    另外，我們認(rèn)為《筆陣圖》除了突顯出許多獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值外，在書(shū)法材料學(xué)和教育學(xué)意義上也有著或多或少的貢獻(xiàn)。例如言筆、墨、紙、硯時(shí)云：“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長(zhǎng)一寸，管長(zhǎng)五寸，鋒齊腰強(qiáng)者。其硯取前涸新石，潤(rùn)澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強(qiáng)如石者為之。紙取東陽(yáng)魚(yú)卵，虛柔滑凈者”，明顯帶有主體選擇的色彩，表現(xiàn)出主動(dòng)的書(shū)法藝術(shù)材料追求，也從一個(gè)側(cè)面反映著書(shū)法的藝術(shù)自覺(jué)化。這一段文論可以說(shuō)是研究文房四寶的先例。至于《筆陣圖》的教育學(xué)意義也有很鮮明的語(yǔ)言描述，諸如“凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆”，“初學(xué)先大書(shū)，不得從小。善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒。善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。一一從其消息而用之， ”“今刪李斯《筆妙》，更加潤(rùn)色，總七條，并作其形容，列事如左，貽諸子孫，永為模范，庶將來(lái)君子，時(shí)復(fù)覽焉”。這樣的言論，應(yīng)該是本于教育立場(chǎng)的。因?yàn)樗鞔_指出了寫(xiě)作繪制《筆陣圖》的功用是要“貽諸子孫，永為模范”，是給后人學(xué)習(xí)用的。在她以前的書(shū)論中，我們無(wú)法看到這般鮮明的教育立場(chǎng)，更無(wú)法找出這樣鮮明化的言論。
    無(wú)論從何種意義上看，《筆陣圖》都不愧為一篇書(shū)法理論的上乘之作，其間所涵蓋的書(shū)法美學(xué)思想、對(duì)書(shū)法材料學(xué)的貢獻(xiàn)和書(shū)法教育學(xué)的立場(chǎng)，都已使它成為了一個(gè)不可輕視的研究文本。比起崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》、蔡邕的《篆勢(shì)》、《九勢(shì)》、《筆論》，《筆陣圖》的內(nèi)涵要明顯豐富得多，這顯然是我國(guó)書(shū)法藝術(shù)與書(shū)法理論又向前進(jìn)行大跨越的一個(gè)重要的時(shí)代標(biāo)志，當(dāng)我們還在冥思苦尋為《筆陣圖》的作者考證犯愁時(shí)，它那看似靜態(tài)的理論文本已在默默地顯出其深刻的書(shū)法美學(xué)內(nèi)涵。                                                                       （王景）

    衛(wèi)夫人楷書(shū)《古名姬帖》

    衛(wèi)鑠（272-349），東晉女書(shū)法家，傳為王右軍（王羲之）之師。名鑠，字茂漪，河?xùn)|安邑（今山西夏縣）人。汝陰太守李矩妻，衛(wèi)恒從女，世稱衛(wèi)夫人。工書(shū)，隸書(shū)尤善，師鐘？，妙傳其法。王羲之少時(shí)，曾從她學(xué)書(shū)?！豆P陣圖》一篇，舊題衛(wèi)夫人撰，后眾說(shuō)紛紜，或疑為王羲之撰，或疑為六朝人偽托。因流傳很廣，此姑存其舊，仍列衛(wèi)夫人后，參見(jiàn)王羲之《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》。
　　家學(xué)淵源（北派之祖衛(wèi)瓘侄女、衛(wèi)桓從的妹妹），有名當(dāng)代。《書(shū)法要錄》說(shuō)她得筆法于鐘繇，熔鐘、衛(wèi)之法于一爐。所著《筆陣圖》中云：“橫”如千里之陣云、“點(diǎn)”似高山之墬石、“撇”如陸斷犀象之角、“豎”如萬(wàn)歲枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“努”如百鈞弩發(fā)、“鉤”如勁弩筋節(jié)。有《名姬帖》、《衛(wèi)氏和南帖》傳世。其字形已由鐘繇的扁方變?yōu)殚L(zhǎng)方形，幾條清秀平和，嫻雅婉麗，去隸已遠(yuǎn)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)楷書(shū)已經(jīng)成熟而普遍?！稌?shū)評(píng)》稱之為“如插花少女，低昂美容；又如美女登臺(tái)，仙娥弄影，紅蓮映水，碧海浮霞。”
　　衛(wèi)鑠認(rèn)為,書(shū)法品位就高在“多力豐筋”,即筋勁,力強(qiáng)。多“肉”則是下品,是“墨豬”,臃腫無(wú)神氣。魏晉人講“風(fēng)骨”,講“清奇險(xiǎn)峻”,所以以“瘦硬”為美。后代人或崇尚“豐腴”,或崇尚“肥勁”,對(duì)“筋”、“骨”、“肉”也就有了不同的理解。但“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血,五者缺一,不能成書(shū)”（蘇軾《東坡題跋》卷上）則是歷代書(shū)家的共識(shí)。衛(wèi)鑠的貢獻(xiàn)就在于她把“筋”、“骨”、“肉”之說(shuō)引入書(shū)論,使之成為書(shū)法審美范疇,為后世的創(chuàng)作和欣賞開(kāi)辟了新的思路。

    南朝宋羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》稱“晉中書(shū)院李充母衛(wèi)夫人善鐘(繇)法，王逸少(羲之)之師”。又《傳受筆法人名》有“鐘繇傳之衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人傳之王羲之”的記載。羊欣去晉未遠(yuǎn)，此說(shuō)當(dāng)屬可信。唐張懷瓘《書(shū)斷》品其書(shū)傳云：“碎玉壺之冰，爛瑤臺(tái)之月，婉然芳樹(shù)，穆若清風(fēng)。”她的書(shū)法面貌由于出于女書(shū)家之手，故唐人書(shū)論中，評(píng)其為“插花舞女，低昂美容”，“美女登臺(tái)，仙娥弄影；紅蓮映水，碧海浮云”。她的字跡絕少流傳，只可從前人評(píng)語(yǔ)中得其大概。宋初《淳化閣帖》、北宋潘師旦在山西所刻《絳帖》、徽宗精選精刻的《大觀帖》等三叢帖中，選人了衛(wèi)夫人《急就帖》一件，但墨跡迄未流傳下來(lái)，只能從三帖的拓本窺知一二。蓋《急就篇》乃西漢以后傳播最廣的字書(shū)，歷來(lái)書(shū)家也都喜歡臨寫(xiě)它，欲觀作者的本來(lái)面貌，殊非易事。至于西晉墨跡，特別是衛(wèi)夫人的真筆，更不能妄下斷語(yǔ)。
    《法書(shū)要錄》匯集前人書(shū)論，其中有衛(wèi)夫人《筆陣圖》一篇，如說(shuō)它出自衛(wèi)氏，很難肯定。它的成篇時(shí)間至少在唐代以前。又有《王羲之題衛(wèi)夫人筆陣圖后》一篇，也不可信，但卻不失其為總結(jié)書(shū)法用筆的好資料。為了抬高作品的身價(jià)，掛上名家的大名，此司空見(jiàn)慣之事。我們的看法，《筆陣圖》不外是唐人或者稍早一些的書(shū)法家所撰，何以故?可以從唐《翰林禁經(jīng)》中找到答案?！督?jīng)》云“(永字)八法起于隸字之始，自崔、張、鐘、王傳授所用，該于萬(wàn)字，墨道之最不可明也。隋僧智永發(fā)其旨趣，授與虞秘監(jiān)世南，自茲傳授遂廣彰焉。李陽(yáng)冰云，昔逸少攻書(shū)多載，十五年偏攻‘永’字，以其備八法之勢(shì)，能通一切字也”。實(shí)際上并不能賅備八法，更不“能通一切字”。宋人黃庭堅(jiān)對(duì)之就有異議，他在題跋《絳本法帖》時(shí)寫(xiě)道：“承學(xué)之人，更用《蘭亭》永字，以開(kāi)字中眼目，能使學(xué)家每拘忌，成一種俗氣。”唐人盧肇認(rèn)為：“永字八法，乃點(diǎn)畫(huà)爾。”說(shuō)到此，用《筆陣圖》與《翰林禁經(jīng)》的永字八法對(duì)照，它們盡管所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容有所出入，然總的立意殊屬一致，只不過(guò)一是從永字剖析，一是從真書(shū)點(diǎn)畫(huà)找出共性的筆畫(huà)。所以我們說(shuō)它們是同一時(shí)期——隋唐習(xí)書(shū)時(shí)講究筆法結(jié)體方法的姊妹篇。

《筆陣圖》完整原文：

    夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。昔秦丞相斯，見(jiàn)周穆王書(shū)，七日興嘆，患其無(wú)骨。蔡尚書(shū)邕，入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群。故知達(dá)其源者少，喑于理者多。近代以來(lái)，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或?qū)W不該贍，聞見(jiàn)又寡，致使成功不就，虛費(fèi)精神，自非通靈感物，不可與談斯道矣。今刪李斯筆妙，更加潤(rùn)色，總七條并作其形容，列事如左，貽諸子孫，永為模范，庶將來(lái)君子時(shí)復(fù)覽焉。筆要取崇山絕仞中兔毛，八九月收之。其筆頭長(zhǎng)一寸，管長(zhǎng)五寸，鋒齊腰強(qiáng)者。其硯取前涸新石，潤(rùn)澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬冊(cè)之松煙，代郡之鹿膠，十年以上，強(qiáng)如石者為之。紙取東陽(yáng)魚(yú)卵，虛柔滑凈者。凡學(xué)書(shū)字，先學(xué)執(zhí)筆，若真書(shū)去筆頭二寸一分，若行草書(shū)去筆頭三寸一分執(zhí)之。下筆點(diǎn)畫(huà)波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學(xué)先大書(shū)，不得從小。善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨*。多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。一一從其消息而用之。
　　一[橫]如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

　　丶[點(diǎn)]如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

　　丿[撇]陸斷犀象。

　　乙[折]百鈞弩發(fā)。

　　丨[豎]萬(wàn)歲枯藤。

　　丶[捺]崩浪雷奔。

　　刁[橫折彎鉤，以“刁”代替]勁弩筋節(jié)。

　　右七條筆陣出入斬斫圖，執(zhí)筆有七種：有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝。又有六種用筆：結(jié)構(gòu)員備如篆法，飄飄灑落如章草，兇險(xiǎn)可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字各象其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣。永和四年上虞制記。

《筆陣圖》完整釋文：

    古代三端的妙用，沒(méi)有先于用筆的；而六藝的奧妙，沒(méi)有重于書(shū)法的。昔日秦丞相李斯見(jiàn)到周穆王的書(shū)法，感嘆了七天之久，不滿意他的書(shū)法缺乏筆力。蔡邕到鴻都觀看碑碣，一百天了還不忍返回，不停的稱贊那些超群出眾的碑碣，所以知道通達(dá)書(shū)之源流的少，不懂得書(shū)法道理的多。近代以來(lái)竟而不師法古人，只憑興趣背離書(shū)道，只記得姓名，有的學(xué)識(shí)并不淵博豐贍，見(jiàn)識(shí)又少，致使沒(méi)有成就，空費(fèi)了精神。于是，不是通于神靈，能感化他人的人，便不足以與其談?wù)摯说馈，F(xiàn)今刪改李斯的《筆妙》，再加以修飾的文字使其完整，總括起來(lái)有七條，并且予以說(shuō)明，把對(duì)其所作的形容列在左邊，遺留于子孫，永為楷模，希望將來(lái)的學(xué)書(shū)者，能有時(shí)間看看。
　　筆毫要取那高山絕壁中的兔毛，八九月間獵取，筆頭要一寸，管長(zhǎng)要五寸，鋒毫要齊整，鋒腰要有強(qiáng)度。硯臺(tái)要選用淺黑干涸的新石，潤(rùn)滑與滯澀兼顧，能浮耀墨汁的光澤。至于墨要取廬山的松煙、代郡的鹿角膠，要十年以上，強(qiáng)硬如石的作為制造的原料。紙則要取東陽(yáng)魚(yú)卵紙，柔軟滑凈的。大凡學(xué)寫(xiě)字，先要學(xué)執(zhí)筆之法，如果作真書(shū)，要執(zhí)去筆頭二寸一分處；如果是行草，要執(zhí)去筆頭三寸一分處。下筆點(diǎn)畫(huà)波撇曲折，都要盡一身之力行筆。初學(xué)書(shū)者先學(xué)大字，不得從小字開(kāi)始。善于鑒賞的不善于寫(xiě)，善于寫(xiě)的不善于鑒賞。善用筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨少肉者叫它“筋書(shū)”，多肉少骨的叫它“墨豬”，多力豐筋的是可取之法，無(wú)力無(wú)筋的為錯(cuò)誤之法。要一一從其間吸取奧妙、體會(huì)真諦，并且合理地運(yùn)用它。
　　橫畫(huà)：要像千里陣云，隱隱然其實(shí)有高低不同的形狀。
　　側(cè)點(diǎn)：要像高峰墜石，磕磕然實(shí)際在崩塌。
　　撇掠：鋒鍔能在陸地截?cái)嘞窍笱馈?br>　　戈筆：要像百鈞重的弓張箭發(fā)。
　　努筆：要像萬(wàn)歲枯藤一樣多節(jié)而瘦勁。
　　背拋法：要像蹦浪雷奔一樣徐遲有力。
　　鈞弩勢(shì)：要有如強(qiáng)弩筋骨一樣遒勁。
　　右邊是七條筆陣出入斬斫圖。執(zhí)筆有七種情形。有時(shí)候心情緊急而執(zhí)筆卻不緊，有時(shí)心情寬松執(zhí)筆卻很緊。如果執(zhí)筆離筆頭近而又不緊，意在筆先就會(huì)成功。于是又有六種用筆之法：
　　結(jié)構(gòu)字體、布置形勢(shì)完備的如篆法；
　　筆勢(shì)飄逸灑脫而又自由奔放的有如章草；
　　波撇兇險(xiǎn)可畏如八分書(shū)；
　　那筆法出入嫻靜優(yōu)雅的好比作飛白書(shū)；
　　筆畫(huà)高聳挺立如鶴頭書(shū)；
　　縱橫沉凝遒勁的如古隸。
　　然而還要用心思考，考慮詳盡，再作一字，各象其形，這樣才有可能臻于妙境，書(shū)道也只有在這時(shí)才算窮盡。歲在永和四年，上虞制圖并撰文。