早期作品展現(xiàn)給讀者的高爾基，是個(gè)浪漫主義作家。浪漫主義要求樹立一種特殊的個(gè)性，他單獨(dú)地面對世界，從自己的理想這個(gè)角度看現(xiàn)實(shí)，對現(xiàn)實(shí)提出特別的要求。主人公比周圍的人們高出一頭，他不同他們交往。這就決定了浪漫主義主人公的極其典型的孤獨(dú)感。這種孤獨(dú)感，在主人公看來，經(jīng)常是一種自然的狀態(tài)，因?yàn)槿藗儾焕斫馑?，不接受他的理想。浪漫主義主人公只有在同自然現(xiàn)象、自然世界的交往中，才會找到堪與自己平等的力量。

    所以，在浪漫主義作品中，自然景色的作用極其巨大，而且不以暗色出現(xiàn)，多是鮮亮艷麗，表現(xiàn)自然現(xiàn)象桀驁不馴的力量以及它的優(yōu)美與獨(dú)特。由此，自然景物帶上了靈性，并且仿佛在強(qiáng)調(diào)主人公個(gè)性的非同一般。試圖讓浪漫主義主人公接近現(xiàn)實(shí)世界，通常是沒有結(jié)果的，因?yàn)橹魅斯牟煌瑢こＪ沟矛F(xiàn)實(shí)無法接納他的浪漫主義理想。

    浪漫主義作品中性格與環(huán)境的相互關(guān)系對于浪漫主義的意識來說，要人物個(gè)性同現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境能對應(yīng)起來，這幾乎是毫無意義的；由此形成浪漫主義藝術(shù)世界最重要的特征--浪漫主義兩分世界的原則。主人公的世界是浪漫主義的，因而也是理想的世界，它對立于現(xiàn)實(shí)世界，后者同浪漫主義理想不僅矛盾，而且相去甚遠(yuǎn)。浪漫主義者與現(xiàn)實(shí)相對立，與周圍世界相對立，這是這一文學(xué)流派的基本特征。

    在高爾基早期的浪漫主義小說中，我們見到的就是這類主人公。讀者面前的老茨岡人馬卡爾·楚德拉出現(xiàn)在浪漫的景色中：他的周圍彌漫著"秋夜的霧靄"，這霧靄"打著顫，膽怯地移向一邊，倏忽間左邊展露出遼闊無垠的草原，右邊是一望無際的大海。"相隔幾行，馬卡爾·楚德拉在評論他認(rèn)為是不自由的人時(shí)，就直截了當(dāng)?shù)刂v出了這樣的立場："他知道啥是意志嗎？懂得草原的遼闊嗎？海浪的絮語能使他心曠神怡嗎？他是奴隸，一出生便是，終生為奴，如此而已！"

    作者也采用具有浪漫情調(diào)的自然景色來描寫伊則吉爾老婆子："風(fēng)吹過來，像寬廣而平緩的波浪，但有時(shí)它仿佛要跳過模糊不清的障礙，推出一股強(qiáng)勁的氣流，把女人的頭發(fā)吹得奇形怪狀，蓬亂在頭的四周。這使女人變得奇若仙女。她們越走，離我們越遠(yuǎn)，而夜幕與幻想給她們披上了彩裳，使她們越來越漂亮。"

    正是在這海濱的、夜晚的、神秘的和優(yōu)美的自然景色中，這兩篇小說的主人公馬卡爾·楚德拉與伊則吉爾老婆子才能實(shí)現(xiàn)自我。他們的意識和性格，以及內(nèi)在的時(shí)常神秘莫測的矛盾，成了描寫的重要對象。小說就是為這兩個(gè)主人公而寫的，作者運(yùn)用的藝術(shù)手段也正在于展示兩位主人公的復(fù)雜性和矛盾性，說明他們的力量所在與弱點(diǎn)所在。馬卡爾·楚德拉與伊則吉爾由于處在敘事的中心，便最大限度地獲得了自我實(shí)現(xiàn)的可能性。作者給予他們訴說自我、自由抒發(fā)自己觀點(diǎn)的權(quán)利。他們講述的傳奇故事，當(dāng)然具有毫無疑問的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值，盡管如此，首先還是揭示主人公形象的手段--作品的標(biāo)題就是主人公的名字嘛。

    馬卡爾·楚德拉與伊則吉爾老婆子對人的理想特征與反理想特征的看法，也就是浪漫主義的理想與反理想，是通過傳奇故事表達(dá)出來的。楚德拉與伊則吉爾在講述丹柯與拉拉、拉妲與羅伊科·佐巴爾的時(shí)候，他們其實(shí)是在講述自己。作者需要用這些傳奇故事，目的是讓伊則吉爾與楚德拉能以最簡便的形式表達(dá)自己對生活的看法?，F(xiàn)在我們來分析一下這些人物基本的性格特征。

    馬卡爾·楚德拉也像所有的浪漫主義者那樣，性格中帶有他自認(rèn)為是惟一可貴的因素：最大限度地追求自由。伊則吉爾則堅(jiān)信她的整個(gè)生活只服從于一個(gè)原則--熱愛人們。在他們講述的傳奇故事中，主人公們也都把相同的惟一因素發(fā)揮到極至，并將它化作現(xiàn)實(shí)。羅伊科·佐巴爾眼里的最高價(jià)值也是自由、真誠與善良："他就只愛馬，旁的全都不愛；就是馬他也愛不多久--騎一陣子，就賣掉，而賣得的錢，誰要就讓誰拿去。他沒有一件寶貴得須加珍藏的東西，如果你要他的心，他也會親手將它從胸膛掏出來給你，只要這對你有一點(diǎn)好處。"拉妲是高傲的極端表現(xiàn)，即使是對羅伊科·佐巴爾的愛也無法克服這高傲："我從沒愛過任何一個(gè)人，羅伊科，可是我卻愛你。不過，我仍舊愛我的自由！這自由，羅伊科，我愛它勝過愛你……你要是當(dāng)著全帳篷的人跪在我跟前，親吻我的右手，那時(shí)我便會做你的妻子。"

    在浪漫主義人物性格中，愛情與高傲之間的矛盾是無法解決的；馬卡爾·楚德拉把這一矛盾看做極為自然的東西，它的解決只能像書中那樣，通過死亡來實(shí)現(xiàn)。伊則吉爾老婆子講述的丹柯與拉拉，自身都帶有其惟一無二的性格特征，且有著極端的表現(xiàn)。丹柯用最高尚的自我獻(xiàn)身來實(shí)現(xiàn)對人們的熱愛；拉拉表現(xiàn)的是極端的個(gè)人主義。

    人物性格的浪漫主義動因拉拉之所以具有極端的個(gè)人主義，是因?yàn)樗橇α颗c自由的理想化身--雄鷹--之子。至于丹柯、拉妲或者佐巴爾，這些人物的性格并不需要什么特殊的解釋，因?yàn)樗麄儽举|(zhì)上就如此，向來這樣。

    傳奇故事中的事件發(fā)生在非常遙遠(yuǎn)的過去，似乎還在人類有史以前，亦即世界初創(chuàng)的時(shí)期。然而，丹柯之心留下的藍(lán)色火焰以及拉拉的影子，不僅與創(chuàng)世時(shí)期直接相連，而且現(xiàn)在還為伊則吉爾所見；與遠(yuǎn)古緊密聯(lián)系著的，還有在黑夜里默默無語地從容起舞的美男子羅伊科和高傲的拉妲。

    浪漫主義小說的布局結(jié)構(gòu)浪漫主義小說的敘述結(jié)構(gòu)完全服從于一個(gè)目的：最全面地表現(xiàn)主人公形象，不管這主人公是伊則吉爾也好，馬卡爾·楚德拉也好。作者在讓他們講述自己民族傳說的過程中，還展示出了價(jià)值體系，展示出了他們對于人物性格中理想與反理想因素的看法，展現(xiàn)出個(gè)性的哪些特征在主人公眼里是應(yīng)該受人尊敬或被人鄙棄的。換言之，主人公們仿佛因此給人們提供了一個(gè)坐標(biāo)體系，每個(gè)人都可根據(jù)這個(gè)坐標(biāo)來評判自己。

    這樣，浪漫主義的傳說故事成了塑造主人公形象的最重要手段。馬卡爾·楚德拉完全確信，高傲與愛這兩種被浪漫主義者推向極端的美好情感，彼此不能相安無事，因?yàn)閷寺髁x意識而言，妥協(xié)是根本不可能的。拉妲與羅伊科·佐巴爾所經(jīng)歷的愛情與高傲之間的沖突，只有以兩人的死亡才能得到解決，因?yàn)槔寺髁x者既無法放棄無限的愛，也不能割舍絕對的高傲。然而，愛情需要容忍，需要互相順從心愛之人，但無論是羅伊科還是拉妲，都做不到這一點(diǎn)。

    那么馬卡爾·楚德拉是怎樣評價(jià)這種立場的呢？他認(rèn)為，值得仿效的真正的人，就應(yīng)該如此理解生活，只有堅(jiān)持這種生活立場，才能保持自己的自由。他從拉妲與羅伊科的故事中得出的結(jié)論也頗有意思："喂，鷹，我給你講一個(gè)故事，你想不想聽？可是你得把它記住，只要你記住了它，你就會做一輩子自由的鳥。"換句話說，真正自由的人只有照馬卡爾·楚德拉"故事"中主人公的樣子去做，才能實(shí)現(xiàn)自己的愛。

    然而作者同意自己主人公的立場嗎？作者的態(tài)度怎樣？表達(dá)這一態(tài)度又采用了哪些藝術(shù)手段？要回答這些問題，我們必須考察高爾基早期浪漫主義短篇小說的主要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)--出現(xiàn)了一個(gè)講述人的形象。實(shí)際上講述人只是最不突出的形象之一，他在事件中幾乎是隱而不露的。但他漫游了羅斯，并在自己的旅途中碰到過形形色色的人們，正是他的看法對作者來說是極為重要的。在高爾基的任何一部敘事作品中，處于布局結(jié)構(gòu)核心的，總是一個(gè)接受生活的意識；或是一個(gè)消極的意識，會歪曲現(xiàn)實(shí)生活的畫面，或是一個(gè)積極的意識，會以高尚的意義和內(nèi)容充實(shí)存在。正是這個(gè)接受生活的意識，最終是作者刻畫的主要對象，是作者評價(jià)現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，也是表達(dá)作者立場的手段。

    在較晚的短篇小說集《羅斯漫游》中，高爾基為強(qiáng)調(diào)敘述者兼主人公對現(xiàn)實(shí)并非是漠然置之，把他稱為親歷者，而不是過路人。無論是在《羅斯漫游》中，還是在最早期的浪漫主義小說中，"親歷者"的命運(yùn)與世界觀表現(xiàn)了高爾基本人的面貌，他的主人公的命運(yùn)很大程度上折射出作者的命運(yùn)，作者便是從少年時(shí)代就開始流浪，了解了俄羅斯。所以，許多研究者都提出，在上述小說中高爾基的敘述人就是自傳主人公。

    正是自傳主人公專注又好奇的目光，從命運(yùn)賜予他的種種相逢中搜尋到極其生動、極其不同的人物性格；他們便成了觀察與描繪的主要對象。作者在他們身上洞察到世紀(jì)交替之際民族性格的表現(xiàn)，試圖分析它的弱點(diǎn)與長處。作者對這些性格的態(tài)度，一方面是贊賞他們的力量與美(比如在《馬卡爾·楚德拉》中)，或者贊賞他們富有詩意、看待世界能取審美視角(比如在《伊則吉爾老婆子》中)；另一方面，又不贊同他們的立場，能看出他們性格中的各種矛盾。這種復(fù)雜的態(tài)度在小說中并不是直接表現(xiàn)出來的，而是間接地，借助豐富多樣的藝術(shù)手法。

    馬卡爾·楚德拉是面帶狐疑地聽取自傳主人公的反對意見的。但他們之間的分歧究竟在哪里呢？這仿佛留在了敘述的畫面之外。但小說的末尾，敘述人遙望漆黑的草原，注視著茨岡美男子羅伊科·佐巴爾與老軍人丹尼爾之女拉妲"默默無語地在黑暗的夜空里輕靈地旋舞，而美男子羅伊科怎么也追趕不上高傲的拉妲"。正是這個(gè)結(jié)尾顯露出敘述人的立場。從這幾句話里也看得出作者贊賞他們的美、互不妥協(xié)，還有他們強(qiáng)烈的感情，也看得出作者理解到采取其他方法解決這一沖突對浪漫主義意識來說是不可能的。同時(shí)，這里也意識到了一死了之的結(jié)局同樣無用，因?yàn)榧幢闶撬篮罅_伊科在飛旋中也無法趕上拉妲。

    在《伊則吉爾老婆子》中，自傳主人公的立場表現(xiàn)得較為復(fù)雜。高爾基塑造女主人公，通過各種布局形式給予她展示浪漫主義理想--對人們的最高的愛(丹柯)--的機(jī)會，也給予她展示反理想--極端的個(gè)人主義和對他人的輕蔑(拉拉)--的機(jī)會。傳說故事所表現(xiàn)的理想與反理想，是浪漫主義敘事的兩個(gè)極，這兩極勾畫出一個(gè)坐標(biāo)系，伊則吉爾本人就想在敘述中采用這個(gè)坐標(biāo)體系。小說的布局結(jié)構(gòu)就是：兩個(gè)傳說故事仿佛組成一個(gè)框架，伊則吉爾在這一框架中講述自己的生活，而她的講述正是敘事的思想中心。伊則吉爾一方面無條件地譴責(zé)拉拉的個(gè)人主義，一方面覺得她自己的生活與命運(yùn)更趨向于體現(xiàn)高尚之愛與自我獻(xiàn)身精神的丹柯這一極。其實(shí)，她的生活與丹柯的生活一樣，也全部獻(xiàn)給了愛，女主人公對此深信不疑。然而，讀者會立即注意到，她為了新愛而忘卻以前的愛是多么輕易，她拋棄所愛的人們是多么容易。當(dāng)激情來臨時(shí)，過去的情人對她來說皆不復(fù)存在。敘述人總是力圖讓她講述不久前占據(jù)她心靈卻已被她遺忘的那些人：

    "那個(gè)打魚人跑哪兒去了？"--我問道。

    "那個(gè)打魚人嗎？他……在這里……"

    "等一下！……那個(gè)土耳其小男孩在哪里？"

    "那個(gè)男孩子？他死了，那個(gè)男孩子。我不知道他是因?yàn)橄爰?，還是為了愛情……"

    她對愛過的人的冷漠態(tài)度，使敘述人震驚："隨后我走開了。以后我再也沒有見到過他。這倒是我的運(yùn)氣：我從來沒有再碰到那些我愛過的人。再見面可不好，就像碰見死人一樣。"

    在人物肖像描寫中，在作者的說明中，我們卻看到了對女主人公的另一種立場。讀者正是透過自傳主人公的眼睛來看伊則吉爾的。而肖像描寫立即就暴露出審美上的嚴(yán)重矛盾。照理說，關(guān)于美好的愛情應(yīng)該由少女或者精力充沛的年輕婦人來講述。但在我們面前卻是一位年過花甲的老婦人，而且對她容貌的描繪，故意添加了一些不美的特征："歲月無情，她的身子已彎成了兩截，那對曾經(jīng)是烏黑的眼睛，黯淡地噙著淚水。她那干枯的嗓音，聽起來很古怪；它咯吱咯吱地響著，好像這老婆子在用骨頭說話。""她那刺耳的聲音，就像是被人遺忘了的各個(gè)時(shí)代變成了回憶的影子，在她胸中復(fù)活起來，在這里哀訴。"

    伊則吉爾確信一點(diǎn)，她那充滿愛的生活經(jīng)歷根本不同于個(gè)人主義者拉拉的生活經(jīng)歷；她甚至無法想象自己與他有什么共同之處，但自傳主人公卻看到了他們之間的相通之處，難以置信地使他們的肖像接近起來。關(guān)于拉拉，伊則吉爾講道："他現(xiàn)在已變得像一個(gè)影子，--是該變成影子的時(shí)候了！他已經(jīng)活了幾千年；太陽曬干了他的身子、他的血同他的骨頭，風(fēng)又把它們吹散了。你瞧：上帝為了一個(gè)人的高傲就會這樣對付他！……"敘述人在古稀的伊則吉爾老婆子身上發(fā)現(xiàn)的特征，也幾乎是一樣的："我看了看她的臉。她的一對黑眼睛暗淡無光，連回憶也無法再現(xiàn)它們的活力。月光流瀉，照在她那干癟而皸裂的嘴唇上，照在長滿銀白色柔毛的尖下巴，和貓頭鷹嘴一樣彎曲的、滿是皺紋的鼻子上。她的臉頰上有兩個(gè)黑洞，一個(gè)黑洞里撂著一綹煙灰色的花白頭發(fā)，那是從她頭上纏著的紅布巾底下掉出來的。她的臉，她的脖子和手上的皮膚，布滿了一道道皺折，只要這老婆子動一下，便會擔(dān)心她那干枯的皮膚整個(gè)地都要裂成碎片，在我面前就只有一個(gè)光禿的骷髏和兩只暗淡無光的黑眼睛了。"

    對敘述人來說，伊則吉爾形象的一切特征酷似拉拉；首先當(dāng)然是她的極端個(gè)人主義幾乎接近拉拉的個(gè)人主義，然后是她的老朽，還有她講的許久許久以前人們的故事："他們所有的人都只是些模糊的影子，而他們吻過的這個(gè)女人正坐在我身旁，她還活著，可歲月把她消耗光了，她沒有肉體，也沒有血，心無欲望，眼無光亮--也差不多是個(gè)影子了。"--這讓我們想起了拉拉變成的影子。

    作者正是借助這樣的人物描寫，使伊則吉爾同傳奇故事里的拉拉這兩個(gè)形象接近起來。當(dāng)然，這種接近對于伊則吉爾來說，是根本不可思議的。

    女主人公與敘述人兩者立場的根本分歧，形成了小說的思想中心，也決定了作品的主旨。浪漫主義的立場不論有多么美好、多么崇高，它還是被自傳主人公所否定。自傳主人公揭示出這種立場的前景渺茫，認(rèn)為迫切需要的是較為清醒的、現(xiàn)實(shí)主義的立場。

    自傳主人公實(shí)際上是高爾基早期浪漫主義小說中惟一的現(xiàn)實(shí)主義形象。他的現(xiàn)實(shí)性就表現(xiàn)在：他的性格與命運(yùn)反映了19世紀(jì)90年代俄羅斯典型的生活狀況。俄羅斯沿著資本主義道路的發(fā)展，使得成千上萬的人被迫離開自己的家園，形成了無業(yè)游民和流浪者的大軍；他們仿佛從過去的社會中"被一下子拋了出來"，得不到新的牢固的社會聯(lián)系。高爾基的自傳主人公恰恰歸屬于這一社會階層。高爾基作品的研究者Б.В.米哈伊洛夫斯基稱這樣的人物為"被拋出"傳統(tǒng)社會關(guān)系的人物。

    盡管這一過程充滿矛盾，卻是一個(gè)積極的現(xiàn)象；這些流浪羅斯的人們，其眼光與世界感受，要比過去幾代人的深刻得多，也豐富得多，他們面前展現(xiàn)出民族生活的嶄新方面。俄羅斯通過這些人仿佛認(rèn)識到了自己。正因?yàn)槿绱?，自傳主人公的眼光帶有現(xiàn)實(shí)主義的色彩，他能夠洞察到純粹浪漫主義世界觀的局限性，而正是浪漫主義的世界觀注定了馬卡爾·楚德拉的孤獨(dú)，也導(dǎo)致了伊則吉爾的徹底枯竭。

3.4 戲劇《在底層》：典型不意味著是普遍

    戲劇就其本質(zhì)而言是用于舞臺表演的。以舞臺闡釋為目標(biāo)，就限制了藝術(shù)家表達(dá)自己立場的手段。劇作家不同于敘事作品的作者，他不能直接表述自己的立場，惟一的例外就是作者的旁白，但旁白是為讀者或演員準(zhǔn)備的，觀眾見不到它們。作者的立場則表現(xiàn)在主人公的獨(dú)白和對白中，他們的動作以及情節(jié)的發(fā)展中。同時(shí)，劇作家還要受到作品長度(一部劇可以演二三個(gè)小時(shí)，最多四個(gè)小時(shí))以及劇中人物數(shù)量(所有人物必須能被舞臺容納，并且在有限的演出時(shí)間與舞臺空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)角色)的限制。

    正因此，戲劇的特殊重任就落在了沖突上，落在了人物之間由于非常重要的原因而發(fā)生的尖銳矛盾上。否則主人公們根本不可能在限定的劇情長度與舞臺空間內(nèi)完成各自的表演。劇作家打上繩結(jié)，當(dāng)繩結(jié)解開時(shí)，人物便會從各自的角度展現(xiàn)出來。由此，戲劇中不能有"多余的"人物，所有角色都必須參與沖突，劇情的發(fā)展都必須包容他們。所以，觀眾眼前激烈的沖突場面，成了戲劇這一文學(xué)體裁的最重要特征。

    深層的社會變化，把人們拋入生活的底層，高爾基的劇本《在底層》(1902)刻畫的對象，就是這類人的意識。為了用舞臺手法來實(shí)現(xiàn)此類描寫對象，作家勢必要尋找一個(gè)相應(yīng)的場景、相應(yīng)的沖突，沖突的結(jié)果要能最完滿地表現(xiàn)出小旅店寄居者們思想上的矛盾，他們的長處與弱點(diǎn)。那么，采用社會性的沖突對此是否適宜呢？

    劇本中的社會沖突，其實(shí)表現(xiàn)在幾個(gè)層面上。首先，這是小旅店的店主科斯特列夫夫婦同房客們之間的沖突。主人公們在全劇中始終可以感覺到這一沖突，但它是靜止的，無變化、不發(fā)展的。之所以會這樣，是因?yàn)閺纳鐣膶用婵?，科斯特列夫夫婦同小旅店的房客們相距不遠(yuǎn)。房主與房客間的關(guān)系只能營造一種緊張的氣氛，而不可能成為"打結(jié)"的基本沖突。

    此外，每個(gè)人過去都經(jīng)歷過自己的社會沖突，結(jié)果才淪落到生活的"底層"，寄居在小旅店里。

    但這些社會沖突原則上都已在舞臺之外，被推到了過去，所以它們并沒有成為戲劇沖突的基礎(chǔ)。我們見到的，僅僅是悲劇性地反映在人們生活中各種社會紛爭的結(jié)果，而不是這些紛爭本身。

    劇本的題名就點(diǎn)出了社會的緊張氣氛。因?yàn)榇嬖谥?底層"這個(gè)事實(shí)本身，就意味著還有"激流"存在，還有表層的生活洪流存在，人物們向往的正是上面的洪流。然而，這也不可能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)，要知道這種緊張狀況同樣沒有動態(tài)的變化，主人公們試圖擺脫"底層"的一切嘗試最終都是毫無結(jié)果的。甚至連警察梅德韋杰夫的出現(xiàn)，也未推動劇情沖突的發(fā)展。

    那么，這出戲是否是由傳統(tǒng)的愛情沖突組織起來的呢？確實(shí)，劇情中有這樣的沖突。它表現(xiàn)在瓦西卡·佩佩爾、科斯特列夫的妻子瓦西里薩、店主本人和娜塔莎之間的相互關(guān)系上。

    對愛情線索的交代，始于科斯特列夫出現(xiàn)在旅店，以及幾個(gè)房客之間的閑聊。從閑聊中得知，科斯特列夫正在旅店找自己的妻子瓦西里薩；而瓦西里薩背叛了他，同瓦西卡·佩佩爾有私情。愛情沖突的開端是娜塔莎出現(xiàn)在小旅館，并且佩佩爾為了娜塔莎而拋棄了瓦西里薩。隨著愛情沖突的發(fā)展，明顯看得出，與娜塔莎的戀情使佩佩爾精神充實(shí)，重新喚起了他對新生活的向往。

    沖突的高潮卻完全安排在舞臺之外：我們沒有看到瓦西里薩究竟是怎樣用開水燙傷娜塔莎的，我們只在臺后嘈雜的喧鬧聲以及房客們的交談中才了解到此事。瓦西卡·佩佩爾殺死科斯特列夫成為愛情沖突的悲劇性結(jié)局。

    愛情沖突當(dāng)然也是社會沖突的一個(gè)方面。它說明"底層"非人道的環(huán)境對人的摧殘；連最高尚的情感，甚至于愛情，不但不能充實(shí)人物的個(gè)性，反而導(dǎo)致死亡、傷殘與苦役。瓦西里薩用這種方式解決愛情沖突之后，就成為沖突的勝利者，馬上達(dá)到了自己的所有目的：報(bào)復(fù)了以前的情人瓦西卡·佩佩爾和自己的情敵娜塔莎，擺脫了不為她所愛的丈夫，并且成為了獨(dú)攬大權(quán)的旅店女主人。瓦西里薩身上沒有絲毫的人性，她的道德淪喪表明店主和寄居者沉浮其中的社會環(huán)境的丑陋與可怕。

    然而，愛情沖突不可能組織起舞臺上的情節(jié)，也不可能成為戲劇沖突的基礎(chǔ)，原因至少是它并不觸及房客們本身，雖說他們親眼目睹了沖突是怎樣發(fā)展的。他們看熱鬧似的好奇于這些曲折的愛情糾葛，但自己并不參與其中，僅僅作為旁觀的看客。因此，愛情沖突同樣不能形成可以作為戲劇沖突基礎(chǔ)的場景。

    我們再重申一遍，高爾基劇本的描繪對象，不單是或主要不是現(xiàn)實(shí)社會的矛盾，或解決這些矛盾的可能途徑。高爾基感興趣的是寄居者們的意識，以及這意識的矛盾性。這是哲理戲劇體裁典型的描繪對象。不僅如此，這一對象還需要有非傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)形式；在這里，傳統(tǒng)的外部劇情(一系列事件)讓位于所謂的內(nèi)部劇情。舞臺再現(xiàn)了日常的生活：房客們之間的小爭吵，某個(gè)主人公的出場與退場。然而，這些并不是情節(jié)的構(gòu)成因素。哲理主題使劇作家改變傳統(tǒng)的戲劇形式：情節(jié)并不表現(xiàn)在人物的行動中，而是在他們的對白中；劇情被高爾基移到了事件外的線索中。

    我們在開場的交代中見到的人物，本質(zhì)上說都是安于生活底層這一悲慘境地的人們。沖突的開端是魯卡的出現(xiàn)。表面上看，他絲毫沒有影響房客們的生活，但在他們的意識中卻開始出現(xiàn)強(qiáng)烈的震動。魯卡立即成為他們注意的焦點(diǎn)，而整個(gè)情節(jié)的發(fā)展也都集中在他身上。他能在每個(gè)人物身上發(fā)現(xiàn)他們個(gè)性中閃光的一面，找到開啟和通向每個(gè)人心靈的鑰匙與途徑。這使得主人公們的生活發(fā)生真正的轉(zhuǎn)折。內(nèi)部情節(jié)開始發(fā)展的那一刻，正是主人公們發(fā)現(xiàn)自己能夠向往美好新生活的那一刻。

    顯然，魯卡的重要性就在于他在每個(gè)劇中人身上都能觀察到閃光發(fā)亮的方面。妓女娜斯嘉原來也夢想美好而崇高的愛情；墮落成酒鬼的阿克焦?fàn)柍Ｏ氲絼?chuàng)作，并且嚴(yán)肅地思考如何重返舞臺；"世襲"小偷瓦西卡·佩佩爾找到自己追求誠實(shí)生活的動力，打算前往西伯利亞，在那里做一個(gè)壯實(shí)的當(dāng)家人。各種夢想揭示出高爾基的主人公們真正的人性本質(zhì)，他們的深刻與純樸。這樣又表現(xiàn)出社會沖突的另一個(gè)層面，即人物個(gè)性的內(nèi)心世界以及他們的美好追求，同他們所處社會的現(xiàn)實(shí)狀況之間極端的矛盾對立。社會的體制，使人喪失實(shí)現(xiàn)其自我的機(jī)會。

    魯卡從出現(xiàn)在小旅館的那一刻起，就拒絕把旅館的寄居者們看成小偷與痞子。"即使是小偷痞子，我也尊敬他們，我覺得沒有一只虱子是劣等的：全都是黑黑的，全都會蹦跳。"他說的這幾句話，表明了他稱自己新鄰居為"誠實(shí)的人們"是出于什么理由，而且也反駁了布伯諾夫的話："她曾經(jīng)是誠實(shí)人，但那是在前年春天了。"魯卡的這種立場源于他的幼稚的人本主義；他認(rèn)為，人向來都是善良的，只是社會環(huán)境迫使他們變壞、變得不完美了。

    魯卡的這一醒世警句，說明了他為什么熱情地、誠意地對待所有的人，包括處于生活底層的人們。

    劇中展示出來的魯卡的立場是非常復(fù)雜的，作者對他的態(tài)度也并不是單一的。一方面，在自己的說教中，在喚起人們與生俱來的高尚本性的意愿中，魯卡絕對沒有私念；而人們甚至沒有想到有這高尚的一面存在，因?yàn)楦呱衅焚|(zhì)與他們身處底層的社會地位太不相稱了。魯卡真誠地祝愿自己的交談?wù)邆冃腋Ｆ桨?，指點(diǎn)他們獲得美好新生活的種種現(xiàn)實(shí)途徑。在他的影響下，人們的確發(fā)生了變化。阿克焦?fàn)柌辉傩锞疲⑶覕€錢打算去免費(fèi)解酒所，沒想到自己其實(shí)不需要去解酒所，只要熱望重返創(chuàng)作就能夠克服自己的疾病。佩佩爾則希望帶著娜塔莎奔赴西伯利亞，在那里找到立足之地，所以把自己的生活全放在了這一追求上。娜斯嘉和克列西的妻子安娜兩人的愿望，完全是幻想性質(zhì)的，但即便這樣也使她們感到幸福。娜斯嘉把自己設(shè)想成通俗小說里的女主人公，在幻想中的拉烏爾和加斯彤做出了自我犧牲的行為，而這種自我犧牲她確實(shí)是能夠做到的。即將死去的安娜幻想著彼岸的生活，同樣也多少擺脫了走投無路的現(xiàn)實(shí)。只有布伯諾夫與巴倫兩個(gè)人，對別人甚至于對自己都完全無動于衷，對魯卡的話更置若罔聞。

    關(guān)于什么是真實(shí)的一次爭論，徹底顯露出魯卡的立場。這場爭論發(fā)生在他同布伯諾夫和巴倫之間，后者無情地揭露了娜斯嘉幻想什么拉烏爾是毫無根據(jù)的；"你說到……真實(shí)……其實(shí)真實(shí)并不總是能治療病……用真實(shí)并不總能醫(yī)治好心靈……"換句話說，魯卡認(rèn)為安慰性的謊言對人來說是一種善舉。但魯卡肯定的僅僅是謊言嗎？

    在我們的文學(xué)理論中，有一種觀點(diǎn)長期以來占據(jù)統(tǒng)治地位，認(rèn)為高爾基毫無疑問地否定魯卡的安慰性說教。然而，作者的立場卻要復(fù)雜得多。

    作者的立場首先表現(xiàn)在情節(jié)的發(fā)展中。魯卡離開之后發(fā)生的一切，并不像主人公們預(yù)想的那樣，也不像魯卡使他們相信的那樣。瓦西卡·佩佩爾確實(shí)要動身去西伯利亞，但不是作為一個(gè)自由的移居者，而是因謀殺科斯特列夫而被判刑去服苦役。阿克焦?fàn)栆驅(qū)ψ约旱囊懔适判?，便重蹈過去的覆轍，他的命運(yùn)與魯卡所講寓言(關(guān)于公正的土地)的主人公一模一樣。高爾基假托主人公講述這一情節(jié)，自己又在第四幕中利用它直接做出相反的結(jié)論。魯卡所講寓言中的那個(gè)人，由于不再相信公正的土地的存在，便上吊身亡；由此魯卡認(rèn)為，人不能失去希望，哪怕這希望是無法實(shí)現(xiàn)的幻想。高爾基則通過阿克焦?fàn)柕拿\(yùn)使讀者與觀眾相信，正是虛幻的希望會致人于死命。讓我們再回到前面的那個(gè)問題：魯卡對小旅館寄居者們的欺騙表現(xiàn)在哪里？

    阿克焦?fàn)栔肛?zé)他，是因?yàn)樗麤]有留下免費(fèi)解酒所的地址。所有人物都一致認(rèn)為，魯卡使他們心中產(chǎn)生的希望是不切實(shí)際的希望。然而，魯卡并未許諾要將他們帶離生活的底層，他僅僅是鼓勵了他們微弱的信念：出路是有的，但出路并非是給他們預(yù)備好了的。然而，房客們意識中被喚醒的那種自信是極其脆弱的，能夠支持他們信念的人一消失，這信念也隨之破滅。問題就在于主人公們的意志薄弱，在于他們不能夠、不愿意去做哪怕很微小的事情來反抗殘酷的社會現(xiàn)狀，因?yàn)檎巧鐣F(xiàn)狀注定了他們飄零于科斯特列夫的小旅館中。

    所以，作者譴責(zé)的主要對象，并不是魯卡，而是不能在自己身上找到力量并用自己的意志反抗現(xiàn)實(shí)的主人公們。因此，高爾基成功地揭示出俄羅斯民族性格中的一個(gè)典型特征：對現(xiàn)實(shí)的不滿，對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的批判態(tài)度，卻不準(zhǔn)備采取任何行動來改變這一現(xiàn)實(shí)。魯卡用外部的環(huán)境來解釋這些主人公們生活的失意，卻絲毫不把造成他們苦難生活的罪責(zé)歸咎于他們自身；正因?yàn)槿绱?，魯卡在他們心里激起了如此熱烈的反響。無論魯卡還是被他說教的人們，都沒有想到過要去努力改變這環(huán)境。魯卡的離去極富戲劇性地令主人公們感到束手無策，因?yàn)樗麄儍?nèi)心被激發(fā)起來的希望在各自的性格中找不到內(nèi)在的支點(diǎn)。他們總是缺少不了外部的支持，甚至這支持來自"沒有身份證的"魯卡這種實(shí)際上無能為力的人。

    魯卡是一個(gè)意識消極的空談家，這種人對高爾基來說是根本無法接受的。

    在作者看來，消極的思想意識，如在娜斯嘉、安娜、阿克焦?fàn)柹砩希荒苁怪魅斯谒默F(xiàn)實(shí)處境，不能推動他行動起來改變這一現(xiàn)狀。然而，又有誰能夠就此反駁主人公，能夠提出同他的消極思想意識相抗衡的某種東西呢？在小旅館里沒有這樣的人物。究其實(shí)質(zhì)，是因?yàn)榈讓硬豢赡芘囵B(yǎng)出其他的思想觀點(diǎn)，所以魯卡的見解令底層的居民感到如此親近。但他的說教激發(fā)了新的生活立場的出現(xiàn)。這一立場的表達(dá)者就是薩汀。

    薩汀清楚地知道，他的思想傾向其實(shí)是對魯卡說教的反應(yīng)："是的，是他這個(gè)老酵母為我們發(fā)酵，把住在一起的人都腌漬了一遍……老頭嗎？他可是個(gè)聰明人！老頭不是個(gè)騙子！真實(shí)是什么？人就是真實(shí)！他理解這個(gè)……而你們不理解！……他……影響了我，就好比酸液灑在了臟兮兮的舊硬幣上……"在薩汀關(guān)于人的著名獨(dú)白中，他認(rèn)為尊重必須替代憐憫，而且把憐憫看做是侮辱；正是這段獨(dú)白表達(dá)了另一種生活立場。但在當(dāng)時(shí)，這還只是在改變社會狀況的積極意識形成道路上邁出的最初一步。

    劇本的悲劇性結(jié)局(阿克焦?fàn)柕淖詺?，向我們提出了一個(gè)問題，是《在底層》的體裁特性問題。讓我們回憶一下戲劇的幾種基本體裁，它們之間的區(qū)別取決于描繪的對象。喜劇是描寫風(fēng)土人情的一種體裁，所以喜劇中的描繪對象，實(shí)際上是社會發(fā)展平和時(shí)期的社會風(fēng)貌。悲劇中的描繪對象，通常是思想家式的主人公與社會、外部世界、難以克服的現(xiàn)狀之間，無法解決的悲劇性沖突。這種沖突可從外部轉(zhuǎn)移到主人公的意識中。我們把這種情況稱為內(nèi)部沖突。正劇這種體裁，傾向于探討哲理問題，或是日常與社會生活的一系列問題。

    我們是否有理由把劇本《在底層》看成悲劇呢？要是這樣，我們就得把阿克焦?fàn)栒J(rèn)定為思想家式的主人公，并且把他與社會之間的沖突視為意識形態(tài)上的沖突，因?yàn)樗枷爰沂降闹魅斯幌б运纴碜C明自己的思想觀念。怎樣才能不向敵對勢力低頭，怎樣才能證實(shí)種種思想觀念，悲劇性的死是最后的、常常又是惟一的可能出路。阿克焦?fàn)柕乃朗且环N絕望的行為，是對自己的再生缺乏信心的行為。在"底層"的人物中間，沒有公然反抗現(xiàn)實(shí)的思想家。而且，他們本身并沒有認(rèn)識到自己的處境是悲劇性的、毫無出路的。他們的意識尚未達(dá)到能夠悲劇性地審視生活的水平，因?yàn)楹笳咭苑纯股鐣h(huán)境或其他環(huán)境為前提。

    在科斯特列夫的小旅館，在生活的"底層"，高爾基找不到這樣的主人公。所以，把《在底層》視作社會哲理的和日常社會生活的正劇，更合乎邏輯。思考劇本的體裁特性，必須搞清楚哪些沖突處于劇作家觀照的中心，什么是描繪的主要對象。在劇本《在底層》中，高爾基審視的對象是世紀(jì)之交的俄羅斯社會狀況，以及這種狀況在主人公意識中的反映。因此，主要的、基本的描繪對象，恰恰是旅館寄居者們的意識，以及表現(xiàn)在這種意識中的俄羅斯民族的性格特征。

    高爾基試圖確定，對人物性格產(chǎn)生影響的是怎樣的社會環(huán)境。為此，他展示了各種人物過去的經(jīng)歷，觀眾通過人物的對話便可一目了然。但對高爾基來說，最重要的是展示出社會環(huán)境，展示出人物所處的"底層"的環(huán)境。正是他們?nèi)缃竦奶幘?，使以前的貴族巴倫與賭棍布伯諾夫、小偷瓦西卡·佩佩爾平起平坐，并且形成了所有人物共同的意識特征：不接受現(xiàn)實(shí)，同時(shí)對現(xiàn)實(shí)又采取消極的態(tài)度。

    從19世紀(jì)40年代開始，俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)內(nèi)部逐漸形成了一個(gè)流派，它的特點(diǎn)是面對現(xiàn)實(shí)的一種社會批判激情。正是以果戈理、涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、皮薩列夫?yàn)榇淼倪@一流派，獲得了批判現(xiàn)實(shí)主義的名稱。高爾基在戲劇《在底層》中繼承了這一傳統(tǒng)，表現(xiàn)在他對生活中的社會因素采取批判的態(tài)度，并且在很大程度上也批判地對待陷入這一生活又被它重塑了的人物們。

    典型的并不意味著是最普遍的，相反，典型的東西更經(jīng)常地表現(xiàn)在特殊之中。判斷典型性，意味著判斷是怎樣的環(huán)境產(chǎn)生出這種或那種人物個(gè)性，這一個(gè)性是由什么決定的，人物過去有些什么經(jīng)歷，命運(yùn)中哪些轉(zhuǎn)折導(dǎo)致了他現(xiàn)在的處境并決定了他意識中的某些品質(zhì)。