3、“院體畫”的特點(diǎn)。

“院體畫”即兩宋時(shí)期代表官方繪畫藝術(shù)趣味的作品。北宋初年，參加畫院的畫家來自西蜀和南唐的畫家很多。后蜀畫家來汴梁的有黃筌（不久即去世）、黃居寀、黃惟亮、袁仁厚、高文進(jìn)等人。南唐畫家隨李煜來汴梁的有王齊翰、周文矩、顧德謙、厲昭慶、徐崇嗣等。北宋初年的畫院中，西蜀畫家占重要地位，黃居寀和高文進(jìn)是中心人物?；B畫方面，來自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作畫就受排擠，不得不改學(xué)黃家的畫法。黃家的畫風(fēng)支配畫院近百年之久。所謂的“黃荃富貴、徐熙野逸”。 那么當(dāng)時(shí)為什么會(huì)有這樣一種審美心理呢？其原因有著很深刻的時(shí)代背景。

宋初統(tǒng)治階級(jí)雖執(zhí)政于離亂的五代之后，內(nèi)心卻無時(shí)不在企望力追鼎盛的唐朝。唐人那種鋪張揚(yáng)厲、濃墨重彩、金碧輝煌的華麗、富貴與豪奢，是夢(mèng)寐以求的美的理想。宋初統(tǒng)治集團(tuán)中人與在野文士階層在審美趣味和審美理想上的差異就在于此。如果將在野文士階層喜愛的山林田園歸之于芙蓉出水的自然美、野逸美的話，那么統(tǒng)治階層喜愛的宮苑廟堂則屬于錯(cuò)彩鏤金的人工美、富貴美。就是“居廟堂之高”與“處江湖之遠(yuǎn)”的關(guān)系。宋初的畫壇，花鳥畫有兩種流行風(fēng)格：“黃筌與其子居寀多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色。徐熙多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園圃藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀而天水通色。”（《圖畫見聞志》）這就是宋初諺語所稱“黃家富貴，徐熙野逸”的由來。黃家父子長(zhǎng)期出入宮廷，是最高統(tǒng)治者所喜愛的御用畫家，所見所聞都是繁華珍奇，富貴艷麗，因此畫風(fēng)也就習(xí)與性成，表現(xiàn)了貴族階級(jí)喜好豪奢富貴的色彩；徐熙是江南處士，放達(dá)不羈，接觸的都是江湖間的景物，講究生意勃然，追求天趣輕秀，體現(xiàn)在野文士的瀟灑野逸的情調(diào)。黃家父子的繪畫風(fēng)格在前人色彩妍林妍麗、輕線勾填的系統(tǒng)中發(fā)展起來，代表著晚唐五代至宋初的中原、西蜀畫風(fēng)，成為院體花鳥畫的典型風(fēng)格；徐熙繼承前人水墨暈染的表現(xiàn)技法，以墨為主，輕色淡彩，適合了在野文士階層的審美要求，對(duì)后來由北宋文人士大夫發(fā)揚(yáng)光大的水墨寫意傳統(tǒng)影響深遠(yuǎn)。

從宋初近百年時(shí)間“黃家畫法”都占據(jù)主導(dǎo)地位。直到崔白的出現(xiàn)。崔白，字子西，濠梁（今安徽省鳳陽）人。宋神宗元豐年間任職于宮廷畫院。擅長(zhǎng)花竹翎毛、佛道壁畫，善于表現(xiàn)不同季節(jié)中花鳥的情態(tài)，敗荷、蘆雁等秋冬季節(jié)的花鳥尤具特色，并以畫鵝、龍著名。傳世作品主要有故宮博物院的《寒雀圖》和臺(tái)北故宮博物院的《雙喜圖》（也稱《禽兔圖》）。北宋畫院的花鳥畫，起初因循五代黃筌父子的傳統(tǒng)，注重寫生，描繪細(xì)致，色彩濃麗。但久而久之，這一風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)逐漸消退，刻板、艷俗取代了工細(xì)、濃麗。來自民間的畫院畫家崔白對(duì)此大不以為然。他本不愿效命于皇家，因?yàn)樽裰继鎸m里畫一幅竹鶴圖，被皇帝看中，不得已而進(jìn)宮當(dāng)了畫師，所以人在宮中，心還留在大自然。他畫的花鳥，具有疏放清淡的格調(diào)，追求“孤標(biāo)高致”的“野趣”。崔白以非凡的才藝，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)花鳥畫的創(chuàng)作，也得到了皇帝特別的恩寵。由于他的大膽創(chuàng)新，從此改變了北宋畫院墨守成規(guī)的舊習(xí)。（宣和是宋徽宗的一個(gè)年號(hào)，《水滸傳》就是根據(jù)《大宋宣和遺事》這本書寫作的。）

宋徽宗趙佶曾經(jīng)畫過鶴的二十種不同姿態(tài)，他畫鳥雀時(shí)用生漆點(diǎn)睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發(fā)亮。有一次，趙佶要畫院畫家畫孔雀升墩的屏障，畫了幾次他都不滿意，問他為什么，他說，孔雀開放一定先要舉左腳，而畫家卻都畫成抬右腳了。追求準(zhǔn)確、精致到了如此程度，已走向了一種極致。有這樣的皇帝的喜好為導(dǎo)向，畫院作品大都造型準(zhǔn)確，格法嚴(yán)謹(jǐn)，精微細(xì)膩，賦色濃艷，華貴富麗，既有精密不茍之長(zhǎng)，某些作品又帶有萎蘼柔媚的傾向，形成院體畫的獨(dú)特風(fēng)格，并對(duì)后世影響頗大。南宋院體山水畫重視構(gòu)圖的剪裁，意境的創(chuàng)造，力求單純精練，歷史故事畫創(chuàng)作空前活躍，光宗、寧宗時(shí)馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫，梁楷的減筆人物畫，都突出地體現(xiàn)了南宋宮廷繪畫的嶄新風(fēng)格。中國本土化的文化于宋朝社會(huì)最終形成和完善，在達(dá)到了巔峰，也為后世奠定了基本的基調(diào)。在隋唐及以前，中國社會(huì)尚處于與外來文化的融合時(shí)期，而到了宋朝，已經(jīng)完成了這種文化上的融合，完全的本土化了。整個(gè)社會(huì)由漢唐是的對(duì)外開放性，而轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)的內(nèi)斂性。由向外的積極進(jìn)取，轉(zhuǎn)為了對(duì)內(nèi)的求索，從而也造成了整個(gè)文化的萎靡不振，后歷經(jīng)明清兩代，至清末終于達(dá)到了極端化。

與“院體畫”同時(shí)的，還有存在于文人士大夫之間的“文人畫”。 即所謂的“文人墨戲”。代表人物有文同和蘇軾。

（1）、文同(1018～1079)，字與可，自號(hào)笑笑先生，梓州(今四川鹽亭)人?；实v元年(1049)進(jìn)士，歷任邛州(今四川邛崍)、漢州(今四川廣漢)等州通判、洋州(今陜西洋縣)知州等。元豐二年(1078)奉調(diào)湖州(今屬浙江)知州，次年正月病逝于赴任途中，世稱“文湖州”。文同是一位著名畫家，是當(dāng)時(shí)日益興起的“文人畫”風(fēng)潮的代表。他好畫水、石、松、竹，尤長(zhǎng)于墨竹，主張畫竹者頭腦里要先形成一個(gè)完整、生動(dòng)的竹的形象，然后揮筆圖寫，一氣呵成，漢語成語中的“胸有成竹”一語便是蘇軾對(duì)他這一繪畫理論的概括。他創(chuàng)造了以濃墨畫葉面，以淡墨畫葉背的竹葉畫法，在后世影響較大。其傳世畫作有《墨竹圖》，現(xiàn)藏臺(tái)灣臺(tái)北市故宮博物院。文同是蘇軾的從表兄，兩人關(guān)系很親密，經(jīng)常一起討論切磋詩文書畫的技藝。在繪畫方面，蘇軾還是文同的學(xué)生。

（2）、蘇軾，文人墨戲?！犊菽局袷瘓D》

四、畫院成就原因探析

1、宋代皇帝的大力提倡。

宋太祖趙匡胤建立畫院。宋太宗趙匡義也進(jìn)行搜訪古今名畫。在太平興國年間（公元九七六—九八二年）下令天下郡縣進(jìn)行搜集，由黃居寀和高文進(jìn)負(fù)責(zé)鑒定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂設(shè)立“秘閣”作為貯藏的地方。趙匡義對(duì)于繪畫很有興致。除了設(shè)立畫院和秘閣兩事以外，他還撰了一部《名畫斷》。宋代皇室的男性成員，大都擅長(zhǎng)詩文書畫，僅畫史記載的宋代宗室畫家，就有四五十人之多，這樣的現(xiàn)象歷代少見。趙伯駒、趙伯（馬＋肅）兄弟，就是其中的佼佼者。

趙伯駒字千里，宋宗室。官至浙東兵馬鈐轄。工畫山水、花果、翎毛，筆致秀麗，尤長(zhǎng)金碧山水。遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子。筆法纖細(xì)，直如牛毛，極細(xì)麗巧整的風(fēng)致，建南宋畫院的新幟。宋高宗極其愛重，曾命他畫集英殿屏風(fēng)，賞賜很厚。對(duì)樓臺(tái)界畫亦盡工間之極。其弟伯   ，字希遠(yuǎn)，以文藝從侍高宗左右，亦長(zhǎng)山水、花木，尤工設(shè)色。作品有《風(fēng)云期會(huì)圖》、《春山圖》、、《文會(huì)圖》、《鳥雀圖》等。留傳到現(xiàn)在的有《漢宮圖》、《阿閣圖》、《萬松金闕圖》等。甚至趙伯駒的奴仆趙大亨也是高手，因?yàn)殚L(zhǎng)期跟隨趙氏兄弟，耳濡目染，也練就出了高超的繪畫技藝，作品《薇亭小憩圖》，堪稱趙氏嫡傳。

• 2、 整個(gè)文士階層的心態(tài)與趣味：

勢(shì)家大族已經(jīng)衰落，整個(gè)上層社會(huì)通過除了早期軍功之外，就是通過科舉制的寒家庶族，很多都是草根階層上升的文人知識(shí)分子階層。他們的一種審美趣味左右了整個(gè)社會(huì)的趣味，例如米芾、蘇軾，包括歐陽修、王安石、司馬光等既是政界巨頭，同時(shí)也是文壇領(lǐng)袖。當(dāng)大官、有錢人并不意味著能得到整個(gè)社會(huì)的尊重，反而是會(huì)詩書、畫藝才會(huì)有很高的地位。包括皇家也是如此。同時(shí)，很重要的一點(diǎn)還有宋朝市民社會(huì)的興起，整個(gè)社會(huì)從上、中、下各個(gè)階層都有著很強(qiáng)的審美能力與風(fēng)尚，這一點(diǎn)很值得我們重視。

（1）、米芾、米友仁父子。米芾無繪畫作品傳世，其子米友仁發(fā)展了米芾的技法，自成一家法。所作用水墨橫點(diǎn)，連點(diǎn)成片，雖草草而成卻不失天真，每畫自題其畫曰“墨戲”。其運(yùn)用“落茄皴”(即“米點(diǎn)皴”)加渲染之表現(xiàn)方法抒寫山川自然之情，世稱“米家山水”，對(duì)后來“文人畫”影響較大。

（2）、太原畫家郭若虛

是將門之后，他的曾祖郭守文歷仕宋太祖和宋太宗，當(dāng)年郭守文跟隨曹彬平定金陵，后來還跟隨宋太宗攻取晉陽、北伐幽云十六州，被流矢射中而神態(tài)依然、指揮若定。郭若虛也因?yàn)檫@特殊的身份而成為宋仁宗之弟東平郡王趙允弼的女婿。《圖畫見聞志》，在時(shí)間順序上與《歷代名畫記》相接。記載了唐、五代、宋、遼284位畫家生平，并對(duì)各種題材畫法進(jìn)行了研究，記述了有關(guān)繪畫故事。

（3）、宋神宗的妹妹蜀國公主的駙馬王詵（讀shen，音深），也是出身于世代累官的將門之家，他的六世祖就是當(dāng)年的滅蜀功臣王全斌，祖父王凱被寇準(zhǔn)舉薦后，曾多次率兵與西夏交戰(zhàn)。王詵自幼喜好讀書，天賦與勤奮的結(jié)合使得王詵不僅成為一個(gè)杰出的畫家，而且諸子百家、詩文書法無所不能，甚至連琴棋笙樂、百工技藝也無所不曉，可以說是一個(gè)少有的全才。王詵以“不古不今”的畫風(fēng)而著稱。“古”是指青綠；“今”是指水墨。他的代表作《漁村小雪》，就兼有金碧與水墨兩家之長(zhǎng)，風(fēng)韻獨(dú)具，被人視為秘寶而收藏。王詵的藝術(shù)成就，體現(xiàn)了“水墨自與詩爭(zhēng)妍”的境地，豐富了中國畫的表現(xiàn)手法，對(duì)以后的畫家馮謹(jǐn)、趙伯駒、趙孟多有影響，從而使他在中國山水畫史上占有重要的地位?！稘O村小雪圖》、《煙江疊嶂圖》。

李公麟是宋神宗熙寧年間的進(jìn)士，官至朝奉郎。常奉皇帝命畫畫。從中也可看出畫家地位的提高。宋朝文人士大夫的地位非常崇高，中了進(jìn)士更加不得了，但他還是樂于從事繪畫。繪畫與宋詩、宋詞等構(gòu)成了文人士大夫階層的主要審美形式。

• 3、 市民階層的興起導(dǎo)致的宋朝藝術(shù)商品化：

繪畫進(jìn)入手工業(yè)商業(yè)的行列，繪畫作品的商品化（不是當(dāng)作珍貴的雅玩或古董），比寺廟壁畫更進(jìn)一步與社會(huì)群眾建立聯(lián)系。直接以廣泛的社會(huì)群眾（包括勞動(dòng)人民工商業(yè)者和統(tǒng)治階級(jí)的下層，如士兵、胥吏等）為供應(yīng)對(duì)象，勢(shì)必在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的心理和情緒。在社會(huì)中，如晚唐五代的情況一樣，繪畫成為一種有了固定地位的行業(yè)，汴梁（今開封）的相國寺廟會(huì)，大殿后，資圣門前就有與書籍并列的圖畫買賣；后廊有專門畫像的生意。汴梁有一個(gè)畫家劉宗道擅長(zhǎng)畫“照盆孩兒”，畫得很巧妙，小孩用手指水盆中自己的影子，影子也指人。為了防止旁人模仿競(jìng)爭(zhēng)，每一次創(chuàng)了新稿都是畫成幾百本以后，一次出售。汴梁也有的畫家由于他長(zhǎng)于畫小兒，就叫作“杜孩兒” 常為畫院眾工轉(zhuǎn)求，“以應(yīng)宮禁之需”；由于長(zhǎng)于畫宮室建筑，就叫“趙樓臺(tái)”。汴梁有一個(gè)出名的美麗女子秦妙觀，畫家們畫了她的像到各地去賣。山西絳州的畫家楊威，專畫農(nóng)村生活供應(yīng)商販，如果他知道來販的商人是販往汴梁，他就告訴他們到畫院門前去賣，可以得到高價(jià)。北宋有名的山水畫家燕文貴原來是軍人，來到汴梁時(shí)候，在街道上出售自己的作品。宋朝畫院畫家大都來自民間，入院后仍與民間有相當(dāng)聯(lián)系和交流。如上面提到的杜孩兒，以及畫院名手高益、燕文貴、郭熙等都是在民間作畫獲得聲譽(yù)，后被召納進(jìn)宮廷畫院的。宋代社會(huì)上職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，水平的提高，是宮廷畫院繁榮的基礎(chǔ)，吸收民間繪畫成果也使宮廷繪畫注入新機(jī)。

五、結(jié)語

宋王朝始終是一個(gè)帶有悲劇色彩的王朝，什么是悲劇，按魯迅的說法就是“把美好的東西毀滅給人看。”如李公麟的畫作《免胄圖》、《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》等就已經(jīng)曲折地反映出宋朝朝野上下力追盛唐的向往。宋王朝立國以來，抵御外侮屢遭挫折。神宗時(shí)王安石變法的宗旨之一就是富國強(qiáng)兵，謀求振作。李公麟在這個(gè)政治改革的時(shí)代，下大功夫描繪那些生氣勃勃的戰(zhàn)馬，顯然與當(dāng)時(shí)時(shí)代政治思潮的影響有關(guān)。體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人對(duì)國力復(fù)興的愿望。李公麟自述“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”（《宣和畫譜》卷七）明白說出其作品與文人畫在創(chuàng)作風(fēng)格上的相通之處。但他又不同于以水墨渲染自抒胸臆、不以形似為衡量標(biāo)準(zhǔn)的文人畫，而是以精細(xì)入微一筆不茍的精湛技法，表達(dá)畫家自我的審美理想。又如《免胄圖》（又稱《郭子儀單騎見回鶻圖》）。一個(gè)深刻的矛盾逐漸暴露出來。意在改革弊政、拯救國運(yùn)的王安石變法，因內(nèi)外阻力交加而告失敗。此后所謂的元祐更化與紹圣紹述，逐漸脫離了反對(duì)與堅(jiān)持變法的軌道，演變成為互相傾軋的朋黨之爭(zhēng)。經(jīng)濟(jì)的暫時(shí)發(fā)展無法掩蓋統(tǒng)治階級(jí)的日趨腐敗，文藝的臻于極致又怎能消除宋人心理上由于危機(jī)日重而引起的恐慌。就像世紀(jì)末的感覺一樣，沉重壓抑情緒籠罩了本來心靈就敏感脆弱的宋人。然而，令人深思的是，與這歷史的低潮相應(yīng)和的，卻既非涕淚陳辭、催人猛醒的大聲疾呼，更非玩世不恭沒落頹廢的靡靡之音，而是內(nèi)容上表現(xiàn)主體心志以自我排解，和藝術(shù)上孜孜不倦的深入探求。由漢唐時(shí)代向外的追求轉(zhuǎn)變?yōu)樗稳说膶?duì)內(nèi)的探索，現(xiàn)實(shí)壓抑情緒的無法排解轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心的個(gè)人體驗(yàn)以及精致和品位。如宋徽宗趙佶曾經(jīng)畫過鶴的二十種不同姿態(tài)，他畫鳥雀時(shí)用生漆點(diǎn)睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發(fā)亮。有一次，趙佶要畫院畫家畫孔雀升墩的屏障，畫了幾次他都不滿意，問他為什么，他說，孔雀開放一定先要舉左腳，而畫家卻都畫成抬右腳了。追求精致到了如此程度，已走向了一種極致。就向哲學(xué)上出現(xiàn)的程朱理學(xué)以及陸象山的心學(xué)一樣。甚至影響了后世的元明清之文化，使文化上的日漸萎靡成為了后代歷史的一個(gè)軌跡。公元1275年，元軍攻破臨安，南宋滅亡，同時(shí)也結(jié)束了宋代宮廷畫院的命運(yùn)。宋朝畫院就像宋朝的國運(yùn)一樣，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去，湮滅在歷史的長(zhǎng)河中，但是卻給繪畫藝術(shù)留下了一段經(jīng)典，一個(gè)巔峰。