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桃花扇底說興亡 作者：燃燒的天堂 與桃花意象相應，人物身份同樣也在《桃花扇》傳奇中以一種獨特的詩性母題意象而存在。無論是作為“經”“緯”二星的張道士，老贊禮，還是俠肝義膽的民間藝人柳敬亭，蘇昆生，其特定身份與變化都浸透了明清易代之際的興亡悲情，而且也暴露了東塘內心之矛盾。 老贊禮這個人物的設立，本來是東塘的奇筆。雖然眉批云：“若贊禮者，云亭山人之伯氏，曾在南京目擊時艱，山人領其諸論，故有此作。”但事實上的存在并不能對戲劇中的人物設置提供合理化的依據(jù)。東塘點出此一老贊禮，并賦予他豐富的內涵與功能。一方面，老贊禮作為緯星，起著貫穿全本傳奇的結構作用。另一反面，“老贊禮”自身有著特定的意義指涉，即“祭祀”。祭祀既與禮（倫理）有聯(lián)系，又與歷史有聯(lián)系，這種雙重性既表現(xiàn)了對于倫理價值執(zhí)著的尊崇，又意味著歷史興亡所帶來的悲情。另外，老贊禮“名位不尊”，實際上是一介平民，但又屬于明王朝一位卑微的臣子，承擔著祭祀的任務，而祭祀又使他與以往的歷史相聯(lián)系。他既處在官與民的交界處，又處在歷史與現(xiàn)實的交界處。這使他更能感受到動蕩時局的沖擊，也更具有強烈的道德情感。傳奇中的幾次祭祀大都有老贊禮參加。第一次的祭孔他激于一腔義憤拳毆阮大鋮，第二次祭崇禎，，唯獨他真誠地大哭，第三次中元節(jié)，他是俗世之人的主持者。老贊禮的倫理人格在祭祀中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。 但老贊禮的意義又不僅在于此。他還體現(xiàn)了東塘觀照歷史的視角特點：即戲外觀戲，以一種外在審視的眼光來看待歷史。表面看來，戲外觀戲是一種輕松而自由的態(tài)度，既然是戲，何必當真呢？而且東塘似乎也對這種態(tài)度極為贊賞。他讓老贊禮自己說：“老夫原是南京太常寺一個贊禮，爵位不尊，姓名可隱。最喜無災無禍，活了九十七歲，閱歷多少興亡，又到上元甲子。”（《先聲》）所謂“閱歷多少興亡”，此處雖有滄桑之感，但總覺有些輕漂浮泛。而“又到上元甲子”則在無意中昭示著時間的永恒。我國古代術數(shù)家以一百八十年算作一周，并分為上中下三元，上元甲子即是一百八十周年里的第一個甲子。所以它體現(xiàn)了一種歷史在時間面前的失重。而“最喜無災無禍”一句則反映了平淡生活的永恒，并以此反襯歷史風云變幻的無意義。而所謂“爵位不尊，姓名可隱”，則潛含著自身在歷史面前的消隱。他固然曾做過戲中之人，而現(xiàn)在他恰恰是站在戲外來看戲，沒有了任何關于歷史的重負，僅僅是把它視為一場虛幻的戲。 但這種戲外觀戲，卻并非真正對“戲”的超脫。《桃花扇》的巨大成功，也正是因為沒有沉浸在超脫的迷夢中。亡國悲情始終難以被割舍，所以老贊禮雖然自稱“舊恨填胸一筆抹”，在看戲時也無法掩飾“哭一回，笑一回，怒一回，罵一回”的熱血忠腸，并再一次回到歷史情境之中去體驗，去感受，以至于“無端笑哈哈，不覺淚紛紛”（〈〈孤吟〉〉）。“當年真是戲，今日戲如真，兩度旁觀者，天留冷眼人”，《孤吟》出的下場詩深刻體現(xiàn)了整本傳奇的歷史態(tài)度。劇中的許多人物都習慣于在歷史的進行當中，跳出當下的歷史，以旁觀的姿態(tài)來審視自己為之傾注了大量情感的的歷史。也許他們真的是“冷眼”，但卻是歷史崩潰的事實使他們的眼光如此冷峻。同時，“冷眼”，也正是他們對歷史懷抱熱情的反證。 正因如此，老贊禮，張道士，柳蘇等人才獲得了詩性的意義。他們都是以外在審視的角度來把握認知自身所處的歷史，而以歷史本為虛幻的言詞來寬解自身，卻又不得不承受著歷史覆亡的痛苦與無奈的幻滅。而道士，說書人等身份也以一種意象的形式，強化了歷史興亡帶給人的遷變感與虛幻感。 相對而言，道士身份更側重于表現(xiàn)東塘對歷史的虛幻感。所以張道士被東塘稱為“經”。與老贊禮貫穿全本傳奇的結構作用不同，他更能揭示傳奇的詩性意蘊，傳奇主題到了他那兒便顯豁無疑?！度氲馈芬怀鍪侨珓≈Y束，而這結束又以張道士為核心：“張道士歸結興亡案”。“世態(tài)紛紜，半生塵里朱顏老；拂衣不早，看罷傀儡鬧。慟哭窮途，又發(fā)哄堂笑，都休了，玉壺瓊島，萬古愁人少。”這是張道士對自己一生的總結，同樣是對歷史的旁觀，同樣是將深摯的感情投入歷史，而最后卻終于將自己的一切從歷史中退出，“修仙有份，涉世無緣”。甚至當侯李相會之時，還將寄托著二人一生摯情的桃花扇一把撕碎，指出其“碎紛紛團圓寶鏡不堅牢”的結局。入道本身便意味著整體上的幻滅。道士身份作為一個詩性母題意象，屢屢浮現(xiàn)在幻滅情緒日益濃重的傳奇后半部中，它是作為一個召喚而存在，同時也暗示了一種必然的歸趨。第二十四出《罵筵》先寫卞玉京“換上道妝，飄然出院”，“望城東云山滿眼，仙界路無窮”，繼寫丁繼之的大徹大悟，了斷塵緣：“若不離了塵埃，怎能免得牽絆？（袖出道巾，黃絳換介）（轉頭呼介）二位看俺打扮罷，道人醒了揚州夢”。而第三十出寫張薇歸山則又著重突出一個細節(jié)，在瀏覽松風閣周圍的美景之后，張薇“（忽笑介）來得慌了，冠帶袍靴全未脫卻；如此打扮，豈是桃源中人。可笑可笑?。▎窘椋┘彝_了竹箱，把我買下的箬笠，芒鞋，蘿絳，鶴氅，替俺換了。”“換裝”并非僅僅是“趣極韻極”之筆（《歸山》出眉批），相反，它是一種背離虛幻的歷史，走入永恒與安寧的仙界的象征。而三人的換裝入道，亦非僅僅是“獨來獨去”“自來自去”（〈〈罵筵〉〉出眉批），他們預示著整部作品將以空幻為最后的歸結。果然，在第四十出的大結局中，即便是侯李那樣的至情之人，也在張道士的喝斥中悟得“回頭皆幻景，對面是何人”，“大道才知是，濃清悔認真”，并于張道士的大笑聲中修真學道而去。 但正如下場詩所言：“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝；不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。”興亡之恨才是導致這種空幻感的主要原因。所以他們的入道，并非真的對俗世的一切了無牽掛，恰恰相反，正是由于他們對人世的種種價值太執(zhí)著，才會那么深切地感受到價值毀滅后的空寂。張道士最后大笑三聲，眉批云，這三聲大笑使“乾坤寂然”，并贊道：“妙妙妙，不笑不足以為道也”。其實這三聲大笑，何異于三聲大哭？故國覆亡的深悲巨痛實在難以忍受，竟以大笑的反常形式出之。三聲大笑其實正如隆重的祭祀儀式一樣，都是對故國的追悼，不過它更隱晦，也更真切。侯李二人的雙雙入道，也同樣源于亡國之恨，正是張道士“你看這國在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是這點花月情根，割它不斷嗎？”的怒斥，才使他們“冷汗淋漓，如夢方醒”。所以眉批一語點出：“悟道語非悟道語，亡國之恨也。”他們不是鄭妥娘，有平民的無累，也不是馬阮，有權貴的無恥，又怎么能舍棄深厚的故國之思呢？價值的守護與空幻的歸趨，就這樣緊緊糾纏在一起，使傳奇具有了更豐富的內涵，也賦予了道士意象以新的意義。 而柳蘇二人則以民間說唱藝人的形象折射出更深刻的興亡感。尤其是說書人柳敬亭。“民間藝人”本就意味著一種生活在歷史之外，奔走于社會底層，歷盡困苦，卻又閱盡滄桑的生活形態(tài)。而“說書人”的特定身份意象又具有通曉歷史遷變與人情世故的內涵。東塘設立柳敬亭這一人物，始終注意抓住他的文化特征，凸現(xiàn)他的歷史情懷。<<修札>>一出，柳敬亭自稱“老子江湖漫自夸，收今販古是生涯”“好像一位閻羅王，掌著這本大帳簿，點了沒數(shù)的鬼魂名姓；又像一尊彌勒佛，腆著這副大肚皮，裝了無限的世態(tài)炎涼”，這里面所體現(xiàn)的恰恰也是一種對歷史的旁觀與通透。所以柳敬亭一出場，便被別人稱為“閑將雙眼閱滄桑”的“江湖名士”。同時他也自有一番深沉慷慨的歷史情懷：“廢苑枯松靠著頹墻，春雨如絲宮草香，六朝興廢怕思量。鼓板輕輕放，沾淚說書兒女腸”，這種“沾淚說書”的情懷貫穿著傳奇的始終。當侯方域讓他揀一個“熱鬧爽快”的故事說時，他卻回答道：“相公不知，那熱鬧事就是就是冷淡的根芽，爽快事就是牽纏的枝葉，倒不如把些剩水殘山，孤臣孽子，講他幾句，大家滴些眼淚吧。”他早已看穿了世事如空幻之花，明王朝的一日熱鬧不過是為它的覆亡埋下了伏筆。而他所要做的，也不過是在對歷史的言說中，寄寓自身的道德評判，使“這些含冤的孝子忠臣，少不得還他個揚眉吐氣；那班得意的奸雄邪黨，免不了加他些人禍天誅。”所以，他與張道士一樣, 一方面他們實際上并不愿直接介入歷史，而是將歷史視為自在的發(fā)展過程，并且更能把握歷史由盛而衰的趨勢。他們既是歷史的旁觀者，也是歷史的預言者。另一方面，他們又同樣具有強烈的道德情感，也同樣承受著亡國的沉痛之感。 在最后一出《余韻》中，柳蘇二人的身份變化更鮮明地體現(xiàn)了〈〈桃花扇〉〉傳奇的人物身份的詩性意象特征?！队囗崱芬怀鋈粵]有了實際的歷史推進，僅僅是三四個人的閑話，也就是說這一出已完全跳出了歷史，僅僅是對歷史的旁觀與議論。但也正是這種反思，才使那種興亡感格外地突出起來。而柳蘇二人的身份變化，即由民間藝人向漁樵的轉換，則為全劇增添了許多輕松與蒼涼。蘇昆生“往來牛首，棲霞，以采樵度日”，而柳敬亭則“買只小船，也在此捕魚為業(yè)”，二人“每日相逢，便把斧頭敲著船頭，浩浩落落，盡俺歌唱，好不快活”，而且“把些興亡舊事，付之風月閑談”，他們的瀟灑意態(tài)實際上便體現(xiàn)了漁樵意象的傳統(tǒng)內涵。“漁樵”本來意味著一種自得的生命狀態(tài)，他們是全然脫離歷史的自由之身。這是他們的輕松所在，也是漁樵意象的生命力所在。但是這種自得卻是在與歷史的沉重相比較時才凸現(xiàn)出來的。當內心的道德情感與民族情感尚未完全泯滅，對故國的深情尚未完全消逝之時，自得也不過是一種痛苦的表象。所以，從老贊禮的《神弦歌》，到柳敬亭的《秣陵秋》，再到蘇昆生的《哀江南》，一曲比一曲凄涼，一曲比一曲沉痛，全出最動人的便是《哀江南》中的《離亭宴帶歇指煞》： “俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境難丟掉，不信這輿圖換稿。謅一套〈哀江南〉，放悲聲唱到老。” 這不同于《三國演義》篇頭的“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風”，那是一種真正的對歷史的笑談，也不象《浣紗記》中的范蠡泛舟五湖，因為范蠡在歷史的空幻之中還有愛情相守，此時的漁樵卻更凄涼，他們看透了人世繁華，歷史喧囂的空幻，卻無法忘卻以往的舊夢，仍然沉浸在對故國的追懷之中。歷史的空幻與情感的執(zhí)著，前者為表，后者為里，二者共同塑造了《桃花扇》中的漁樵形象，也使“漁樵”母題意象的內涵更趨豐富。 從張道士及柳蘇二人身上，我們可以看到，〈〈桃花扇〉〉既沿襲了傳統(tǒng)的詩性母題意象，又在傳統(tǒng)意象底下暗蘊著一種悖反的力量，由此賦予他們新的內涵，并使作品呈現(xiàn)出一種奇特的景觀：既將逝去的歷史視為空幻，卻又對那段歷史在感情上難以割舍，無法在空幻中排遣一個朝代的覆亡所帶來的痛苦，更無法對倫理道德的淪落與堅執(zhí)的巨大反差無動于衷，于是在空幻中有著深沉的悲涼，在失落中透露著最后的執(zhí)著。而這實際上又是東塘自身矛盾的反映。 |
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