怎樣運用節(jié)奏對音樂的影響極大。 結(jié)構(gòu) 　　旋律是橫向的，音符一個接著一個。“結(jié)構(gòu)是附加在這個音符線上的東西。取得結(jié)構(gòu)的一個方法是使用和聲（harmony）。一個人不能給自己的聲音配上“和聲”，他需要一位朋友與他一起唱，或者需要一把吉他來彈撥。你如果在淋浴時歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度；這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時響起的樂音，過去認(rèn)為最相關(guān)的樂音，而實際上是悅耳的相關(guān)樂音的一種結(jié)合。 　　和弦（chord，，即同時發(fā)出三個或三個以上的音）在和聲中扮演重要角色。和弦不僅涉及到每個和音以及每個和音同它所配合的旋律之間的關(guān)系，而且還涉及到和音的律動和彼此的關(guān)系。當(dāng)和弦“向前進(jìn)行和發(fā)展”時，在一個和音引導(dǎo)出其他和音時便能感覺到它的影響。以單一旋律為主、有和弦伴奏的音樂叫作“主音音樂”（homophonic），這個詞源于希臘文“homophonos”，意即“齊奏”。古典主義和浪漫主義時期的許多音樂作品（如貝多芬和李斯特的音樂作品）是主音音樂。但文藝復(fù)興時期和巴洛克時期的大部分音樂作品（如帕萊斯特里納和巴赫的音樂作品）卻不是主音音樂。 　　在用旋律加和弦構(gòu)成的音樂作品中，和弦往往是由“協(xié)和”（consonant）音——即聽起來悅耳的、平和的、不刺激人的、穩(wěn)定的樂音——所組成的。但是，和弦也可以用音級不斷變化、確實刺耳的樂音——即“不協(xié)和的”、“活躍的”、“不平穩(wěn)的”樂音所組成，這種不協(xié)和的和弦被作曲家用來制造緊張狀態(tài)，而協(xié)和的和弦則被用來緩解這種緊張狀態(tài)、從一個和音到另一個和音的前后律動，就是和聲的全部內(nèi)涵。

在主音音樂中使用和聲是結(jié)構(gòu)的一種類型，但它不是唯一的類型。使用“復(fù)調(diào)”（counterpoint），又名“對音符”（即“一個音符對一個音符”的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個旋律增加和弦，而是使一個旋律與另一個旋律疊置起來，從而讓人能夠同時聽到這兩個旋律。唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是采用了簡單的復(fù)調(diào)法。如果同時使用兩個或兩個以上的“聲部”，運用這一技巧創(chuàng)作出來的音樂叫作“復(fù)音音樂”（polyphonic），“poly”的意思是“許”。巴赫被人們一致公認(rèn)為復(fù)調(diào)法之王（這并不令人驚訝，因為他是其他許多方面之王），盡管他1685年才出生，那時復(fù)調(diào)Ｉ法已經(jīng)存在幾百年了。事實上，當(dāng)時首先在意大利，然后在歐洲其他地方，復(fù)調(diào)法正開始被單一旋律加和弦的主音音樂所補(bǔ)充和／或接替。老是聚集在歌劇院里的意大利人發(fā)現(xiàn)。與多旋律復(fù)調(diào)法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。

　　復(fù)調(diào)技巧使人們找出和領(lǐng)會巴赫等作曲家（或者不斷涌現(xiàn)并在20世紀(jì)創(chuàng)立了回歸巴赫學(xué)派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個強(qiáng)烈旋律，比找出和領(lǐng)會古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復(fù)調(diào)法音樂中，仔細(xì)聆聽一套樂器奏出一個曲調(diào)，別的樂器（或“聲部”）同時奏出第二個，也許還有第三個曲調(diào)，你可以辨認(rèn)出和跟上這些不同的曲調(diào)，它們就在那里。

但是，對更習(xí)慣于旋律加和弦那種和聲的人而言，需要經(jīng)過訓(xùn)練和有耐心才能找出它們。當(dāng)然，復(fù)調(diào)法的愛好者堅持認(rèn)為，在他們那種音樂中很值得努力去找出曲調(diào)來（無論你對巴赫的第一印象如何，如果你今心致志只聽他一個人的作品，要不了幾周，你就會成為一個狂熱的愛好者，終生不悔。他的最后一部作品《賦格藝術(shù)》（The Art od the Fugue）被認(rèn)為達(dá)到了復(fù)調(diào)法的頂峰。不過，他的4首管弦樂組曲聽起來更有意思）。

　　通過復(fù)調(diào)法或和聲獲得深度就叫作賦予音樂以“結(jié)構(gòu)”。這大概是因為“橫向的”音符串（在復(fù)調(diào)法中，一個旋律和另一個旋律同時奏響）和‘縱向的”音符串（在和聲中，旋律有和弦伴奏）交織在一起，恰似經(jīng)緯線交織在一起創(chuàng)造出了布的結(jié)構(gòu)。

　　還有第三個詞，既非復(fù)音音樂復(fù)調(diào)法，也非旋律加和弦的主音音樂。它就是“單音音樂”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”.這是一個聲部的簡單音樂——你可以在淋浴時獨自唱出一串音符，上千人也可以同時唱出同一串音符。沒有和弦，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個旋律，因此也沒有復(fù)調(diào)法。 1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元１０００年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調(diào)式圣歌。

規(guī)則手冊中沒有說，作曲家在作曲時只能使用這3種技巧之一。一首作品的一部分可以用主音音樂結(jié)構(gòu)寫成，而下一部分則可重復(fù)這個旋律并附加上一個新的旋律，從而發(fā)展成為復(fù)音音樂結(jié)構(gòu)。音樂的組合就像織物一樣，可粗可細(xì)。在巴赫使復(fù)調(diào)法完善這段期間，到復(fù)調(diào)法隨著２０世紀(jì)回歸巴赫運動而重新出現(xiàn)這段期間，復(fù)調(diào)法并未消失。古典主義和浪漫主義作曲家也采用復(fù)調(diào)法，只不過復(fù)調(diào)法在他們的音樂中不占主要地位。

曲式

　　第五個因素是作曲家選擇的‘建筑”形式，即曲式。很明顯，音樂需要一定的結(jié)構(gòu)，那些組成旋律的音符、節(jié)奏及和聲不可能平擺浮擱在那里，等待神靈去召喚。音樂上的每一時期都體現(xiàn)了特定的音樂形式，反映出時代的特色、對音樂知識的理解、作曲家的技巧和所要達(dá)到的目的，以及聽眾的欣賞品味。

這些結(jié)構(gòu)或模式可以是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，也可以是自由的。作品采用?yán)謹(jǐn)?shù)那讲⒉徽f明作曲家缺乏想象力或獨創(chuàng)性，如巴赫、莫扎特和貝多芬的作品就是如此。問題不在于采用什么曲式，而在于賦予曲式什么內(nèi)容。對于業(yè)余音樂愛好者來說，那些作品模式、結(jié)構(gòu)或曲式不正規(guī)的音樂不但難以跟上思路，而且不容易理解，這個道理就同我們欣賞抽象派雕塑和無韻詩時的情形一樣。

　　一些主要的曲式名稱，如交響曲，因其仍在流行，所以人們一般都知道，但一些較古老的曲式人們則比較陌生。在文藝復(fù)興時期，聲樂作品遠(yuǎn)比器樂作品重要，它的主要曲式包括經(jīng)文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所處的巴洛克時代，人們特別注重以管風(fēng)琴、撥弦古鋼琴和古鋼琴為主要樂器演奏的音樂，曲式主要為帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）和賦格（fugue）。

古典派作曲家主要感興趣的是獨奏類奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏和協(xié)奏曲。而浪漫派作曲家則發(fā)展出交響詩和短小抒情的鋼琴小品，如前奏曲和波蘭舞曲（polonaise）?，F(xiàn)在，讓我們暫時對“曲式”進(jìn)行一番細(xì)致的觀察吧。 　　柯普蘭在 ５０年代寫過一本名叫《如何欣賞音樂》（ What to Listen For in Music）的書。他在書中描述了我們所能遇到的有關(guān)曲式方面的名詞。他說，一部長篇小說可以分為第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音樂中我們將之稱為樂章（movement）。書的每一卷由若干章組成，作曲家將其稱為段（section）。一章也許有100個段落作為更小的單位，音樂的段也有更小的單位，但沒有類似的術(shù)語。書的段落由句子組成，柯普蘭把樂曲中的類似句子的單位稱為“樂思”（music idea）。最后，小說家使用的是文字，作曲家使用的是音符（note）。 　　音樂界人士喜歡說，不論采用什么曲式，音樂作品結(jié)構(gòu)的基本法則是重復(fù)和對比，與“統(tǒng)一和變化”（unity and variety）。

現(xiàn)在，我們來討論相當(dāng)于小說中章的部分——一音樂作品的段，我們用Ａ和Ｂ作為段的名稱。由此構(gòu)成的曲式分為二段式和三段式兩種。

　　在由二段式寫成的作品中，每個段可以重復(fù)，細(xì)心的聽眾可以首先聽到Ａ段，然后是Ａ段的重復(fù)，隨后是Ｂ段，然后Ｂ段的重復(fù)，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。在二段式曲式中， Ｂ段通常是對Ａ段略加變奏產(chǎn)生。在1650~1750年間，用這種二段式曲式寫成的作品占很大的比重，其中包括成千上萬的鍵盤器樂小品。17世紀(jì)的組曲（suite）由4至5個這類作品組成，每個作品是一種特定類型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、庫朗舞曲（courante）、薩拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，庫普蘭出版過4集二段式曲式的鍵盤器樂小品。

在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出現(xiàn)Ａ段，然后是Ｂ段，然后再回到Ａ段，即 Ａ-Ｂ-Ａ的曲式。這里的Ｂ段和二段式曲式中的Ｂ段不同，它和Ａ段形成鮮明的對比。第二次出現(xiàn)的Ａ段可以和第一次出現(xiàn)時完全一樣，也可以是它的變奏。典型的三段式作品如海頓和莫扎特的小步舞曲（minuet）。

　　從一開始，這樣或那樣的重復(fù)就在古典音樂中占據(jù)了主導(dǎo)地位?？缕仗m把音樂結(jié)構(gòu)中的重復(fù)分為五種類型：完全重復(fù)、對稱式重復(fù)、變奏式重復(fù)、賦格式重復(fù)和發(fā)展式重復(fù)。

　　二段式和三段式曲式分別是完全重復(fù)和對稱重復(fù)的范例，帕薩卡利亞舞曲和沙松獲曲（chaconne）代表了變奏式重復(fù)，賦格、大協(xié)奏曲、圣詠前奏曲、經(jīng)文歌和牧歌代表了賦格式重復(fù)，奏鳴曲代表的則是發(fā)展式重復(fù)。

　　我們會遇到許多這種“基本的”曲式——從交響曲到某種稱作“主題與變奏”的東西，以及諸如前奏曲和交響詩等（自由）曲式。為本書的目的，“曲式”一詞還將包括諸如歌劇（opera）、神?。╫ratorio）、彌撒（mass）和清唱劇（cantata）等聲樂藝術(shù)形式。

第二個要素是旋律或曲調(diào)，它是由連續(xù)演奏的一些音符所造成的。旋律是該曲子所要表達(dá)的意思，但20世紀(jì)的一些樂曲例外。即使在今天，旋律仍然是大部分人想要聽的東西。從技術(shù)上講，人們可以創(chuàng)造出兩個音符的旋律，我們從布谷鳥和北美鶉（bobwhite）的叫聲中可以聽到兩個單音，一個接著一個。人們不用任何其他聲音，也不用任何伴奏，就可以哼出、唱出、吹出這兩個音來。旋律歷來以一個特定的音為中心，這個直是起始點、核心點和結(jié)束點，曲子中的其他音都與它有聯(lián)系。作曲家為其作品的起點所挑選出的那個中心音叫作“主音”（tonic見本章“調(diào)性”一節(jié)）。

　　掌握某些音樂作品中的旋律比另外一些容易。與海頓的交響曲的古典旋律相比，舒曼的交響曲的浪漫旋律更加熱情奔放，抒發(fā)個人感情。創(chuàng)作一首成功的（甚至偉大的）作品不必采用很強(qiáng)的旋律，但是動聽的、容易哼唱的旋律，總會給予普通的外行聽眾更多的歡樂。許多沒有研究或分析過音樂的人，很容易被擅長旋律的作曲家所吸引，例如本書入選排行榜上最卓越的曲調(diào)制作者之一的柴科夫斯基。與巴洛克時期的作曲家和20世紀(jì)的一些作曲家相比，古典作曲家和浪漫作曲家都使自己的旋律更容易上口。長旋律線比短促的旋律容易掌握。例如，勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲，其旋律的重復(fù)就比亨德密特的多得多。

音色

古典音樂所使用的每一件樂器都有自己的音色。例如，長笛（flute）的聲音（或“音色”）與大號（tuba）大不相同，即使這兩樣樂器演奏完全一樣的音符。假設(shè)一個管弦樂團(tuán)中有20件各不相同的樂器——從小提琴到低音提琴、從小號（trumpet）到大號、從短笛（piccolo）到巴松管（bassoon）——作曲家面對的音色，就像美術(shù)家調(diào)色板上的色彩一樣多。這些音色在配器法中起重大作用，配器法就是為管弦樂團(tuán)作曲的方法。

　　本書排行榜上最優(yōu)秀的配器家之一是俄羅斯浪漫主義作曲家里姆斯基科薩科夫，他說：“配器法是作品靈魂的一部分。一首為管弦樂團(tuán)想出的作品，是離不開某些音色的。”配器法還涉及各種樂器的音量、音域、它們一起演奏時聽起來如何，甚至還涉及它們能演奏得多快這類的技術(shù)問題，管弦樂團(tuán)那一章有關(guān)于配器法的更詳細(xì)地介紹。

　　音樂界人士有時喜歡把各種音質(zhì)等同于特定色彩。豎笛（clarinet）能發(fā)出一種類似柔和色調(diào)（也許是藍(lán)色色調(diào)）的聲音，而小號發(fā)出的聲音則像火紅的色調(diào)。從這里再進(jìn)一步，就可以聯(lián)想到和那些色彩相似的不同情感。例如，音樂學(xué)家艾爾森（Arthur Elson）提出了下列的對應(yīng):

　　小提琴——表現(xiàn)所有情感
　　中提琴——表現(xiàn)濃濃的愁思
　　大提琴——表現(xiàn)所有情感，但比小提琴所表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈
　　短笛——表現(xiàn)狂歡
　　雙簧管（oboe）——表現(xiàn)質(zhì)樸的歡樂和悲愴
　　小號一一一一現(xiàn)大膽、勇武和騎兵漸近的聲音
　　大號一表現(xiàn)力量，也可能是粗?jǐn)U
　　英國管（English horn）——表現(xiàn)朦朧的愁思
　　豎笛——在中音區(qū)表現(xiàn)流暢和溫柔

　　浪漫主義時期的作曲家更注意音色，因為重點已從“絕對”（absolute）音樂轉(zhuǎn)移到“標(biāo)題”（program）音樂，即講述故事、描繪心境或事件的音樂上，而作曲家在給聽眾的鉛印節(jié)目單上確實講述了這樣的事件。如果浪漫派作曲家想讓你聽到大海洶涌澎湃、鴨子呱呱叫、情人“對話”，或者想像出打敗惡龍的超凡勝利，他需要充分利用現(xiàn)有的，或者有可能得到的樂器的不同聲音。因此，柏遼茲、李斯特和理查·施特勞斯這些19世紀(jì)注重標(biāo)題音樂的浪漫主義作曲家，比古典主義作曲家海頓或莫扎特更關(guān)心音色。這些古典主義作曲家譜寫“純”音樂或“絕對”音樂，也就是為音樂而音樂，或“僅僅是音樂而已”。此外，就像節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)或音樂的任何其他要素一樣，一些作曲家強(qiáng)調(diào)音色，只是因為他們的天資將他們引向那里，或者因為他們試圖擺脫過去的經(jīng)驗和常規(guī)，或者因為他們富于幻想。要用音樂去表現(xiàn)一頭怒吼的雄獅或一個鴉片煙館，需要一些想象力。

調(diào)性

任何行業(yè)都有行業(yè)里的行話。品酒家說他的“嗅覺具有權(quán)威，但不咄咄逼人”.站柜臺的人會大喊“漢堡八十六”（即都賣光了）。足球運動員有“一雙好手”、’‘一雙快腳’和一付“好頭腦”。而五角大樓里的將軍則讓他的“武器系統(tǒng)”具備“基本的作戰(zhàn)性能”。音樂界也不例外，我們要討論的第六個因素就是“調(diào)性”。它將把我們帶到不同的目的地，其中包括不協(xié)和音（dissonance），這一點我們剛才已有簡單的論述。

　　“他以不協(xié)和音著稱。”我們聽到人們評論一個作曲家。

　　“他信守作品的調(diào)（key）。”我們聽到人們評論另外一個作曲家。

　　“他的作品充滿了多調(diào)性（polytonality）的特點，雖然有時接近無調(diào)性（atonality），但他從未完全放棄調(diào)性。”這是對第三位作曲家的書面評論。

　　盡管對音樂學(xué)院的年輕學(xué)生而言，這些話簡單得如同兒語，但對我們中的有些人來說，恐怕還得經(jīng)過一番解釋才會明白到底什么是調(diào)性。本書雖是一本淺顯的入門讀物，但我們?nèi)孕杞佑|調(diào)性的概念，這也許正是入選作曲家的作品為什么彼此大相徑庭的原因，故事要從公元前500年的畢達(dá)哥拉斯及其理論計算關(guān)系的概念講起。它與作品的“調(diào)”有關(guān)，如德沃夏克的《弦樂小夜曲》（Serenade for Strings）又稱為“Ｅ大調(diào)弦樂小夜曲”。

　　我們最好從一根拉緊了的弦開始講起。當(dāng)這根弦受到撥動時，它會發(fā)出固定領(lǐng)率的聲音，即發(fā)聲時，這根弦的每秒振動次數(shù)相等。鋼琴的最低音每秒振動30次，最高音每秒振動40次。不論琴弦長短，經(jīng)撥動后它所發(fā)出的聲音和其一半或兩倍長的琴弦發(fā)出的聲音幾乎一樣，這兩根或短或長的弦分別發(fā)出高于或低于第一根弦所發(fā)出的聲音，但三根弦的音卻是相同的。鋼琴上的一個音，如Ｃ音，即能在鍵盤的高音部找到相同的高音己也能在低音都找到相同的低音Ｃ。

　　數(shù)百年前，西方作曲家把一根弦的長度分成12段。雖然你在小提琴上看不出來，但卻能在鋼琴上找到代表這個12個音的7個白鍵和5個黑鍵，這12個健代表了傳統(tǒng)西方音樂使用的12個音。每個鍵，不論白鍵還是黑健，都與相鄰的鍵相差半音。

大多數(shù)讀者都知道，7個白鍵分別是由字母表上的前7個字母的名稱命名的，從Ａ到Ｇ。每個突起的黑鍵有兩個鍵名。當(dāng)它處于比白鍵高的位置時，稱為升半音（Sharp），反之稱為降半音（flat）。因此，在鍵盤圖上升Ｃ和降Ｄ是同一個黑鍵。對此，沒有什么難于搞清的，正如你左邊的鄰居是史密斯先生，而右邊的鄰居是瓊斯太太一樣。

　　這個鍵盤圖還說明，鋼琴上的五個白鍵，即Ａ、Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ，它們的右側(cè)都有一個升音的黑鍵，而其他兩個，Ｂ和Ｅ，則沒有。兩個毗鄰鍵之間的音差仍是半個音高，不論它們是白白、白黑還是黑白相連怕永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)黑黑相連的情況）。因此，Ａ鍵（白鍵）和Ｂ鍵（白鍵）之間相差一個全音（whole-tone），因為中間有一個黑鍵。而Ｅ鍵和Ｆ鍵，雖同為白鍵，但只相差半音（half-ton
e），因為中間沒有黑鍵。

　　排行榜上每一位作曲家的作品都使用了鋼琴上這12個鍵所代表的12個音中的幾個或其全部，以及比它們更高或更低的12個音。從傳統(tǒng)上說，西方作曲家沒有更多的音可供支配。

　　對此沒有固定的法則，只是這習(xí)慣性的問題。正如美國足球場的揚地長度為100碼，壘球兩壘之間的長度為90碼，而加拿大足球場地的長度又不同一樣，世界其他國家和地區(qū)也有不同類型的音階。阿拉伯的音階有17個音，印度則把一個全音分成四個四分之一音，而不是兩個半音。如果愿意，作曲家可以用十分之一音進(jìn)行創(chuàng)作。小提琴可以把它演奏出來，但鋼琴卻不行，除非按照要求訂做。

　　但西方文化中不存在十分之一的音。我們的音樂體系采用的是7個白鍵和5個黑健代表的12個音，并按音階（scale）使用。

　　音階由一套相連的音組成，連續(xù)地排在一起，呈梯子的形狀，從最低到最高音。我們大多數(shù)人都在學(xué)校里唱過七音音階，即do-re-mi-fa-sol-la-ti（或si）-do。這組熟悉的音階由7個不同的音組成，從“do”到“ti”，然后又回到“do”（第二個“do”由長度正好是第一個“do”的一半的弦”所發(fā)出，稍后我們將開始的“do”稱為“主音”，前后兩個“do”則相距一個“八度”（octave）。

　　一個音階僅選擇了12個音中的7個（如果加上重復(fù)的那個，則是8個）。這種由“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”構(gòu)成的音階叫作“自然音階”（diatonic scale）（而由12個音組成的音階叫作“半音音階”[chromatic scale]，我們稍后再討論）。排行榜中提到的作曲家大多數(shù)采用自然音階，而不是半音音階進(jìn)行創(chuàng)作。

　　透過這種簡單明了的講解，我們說明了作曲家用12個音進(jìn)行創(chuàng)作的原理。在使用這12個音中的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音階時又產(chǎn)生出“調(diào)”和“調(diào)性”的問題。如果作曲家將其中的一級音階相對另外一組音階使用就會得出不同的音的組合（當(dāng)然，還會出現(xiàn)更為不同的組合，因為19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一些作曲家采用半音音階進(jìn)行創(chuàng)作）。

　　一位鋼琴家從白色的Ｃ健開始彈奏，并且只用7個白鍵，我們會聽到我們熟悉井區(qū)會唱的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音階。由于他選擇了 Ｃ作為起點，并且只用這幾個鍵彈奏一個曲調(diào)。加上和弦，那么這首曲子就是“Ｃ大調(diào)”樂曲。Ｃ大調(diào)和其他調(diào)不同，僅包括白鍵，如果他僅彈奏白鍵，那他就是“完全忠于調(diào)性”，他沒有“放棄”或“失去”調(diào)性。他的作品將以他選擇的音階的第一
個音為中心，在本例中，就是Ｃ。這個Ｃ音是“主音”（tonic）。在近300年的西方音樂發(fā)展史中，所有事件都是圍繞著選擇主音以及主音與其他音的關(guān)系而發(fā)生的。

　　“調(diào)性”指的是屬于一個調(diào)的和弦與和聲內(nèi)的這種關(guān)系。我們剛才的作品僅彈奏了屬于Ｃ大調(diào)的和弦與和聲，因此我們的作曲家已“建立了調(diào)性的感覺”。

有關(guān)Ｃ大調(diào)的問題就談到這里?，F(xiàn)在，我們假設(shè)作曲家或鋼琴家想用另外一個調(diào)創(chuàng)作第二首樂曲。他回到鍵盤旁邊，這次他從白色的Ｇ鍵開始。為了試聽效果，他從那個白鍵開始彈起，并且只用相連的白鍵，直到下一個Ｇ健為止。do-re-mi……這次音階不大好聽，有一個音符不對，有點兒“走調(diào)”（off key）。通過試驗，鋼琴家發(fā)現(xiàn)他必須用升Ｆ黑鍵替換Ｆ白饅，這樣才能彈奏出和諧的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”來。一旦完成了這種替換，他使用的便是Ｇ大調(diào)了。 　　他用這種組合彈出的新曲調(diào)和他用Ｃ大調(diào)彈出的老曲調(diào)不同。即使他現(xiàn)在用了7個Ｃ大調(diào)琴鍵中的6個，但第7個是不同的。并且他是從Ｇ音，而不是Ｃ音開始?，F(xiàn)在他有了新的中心音，或者說“主音”，并往返于新的音階范圍之內(nèi)。 　　我們可在鋼琴上進(jìn)行一番試驗。我們可以從12個琴健中的任何一個開始，不論它是黑鍵還是白鍵。通過替換黑鍵的方法，我們可以再現(xiàn)我們所熟悉的自然音階“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”。你會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)你從Ｄ音開始彈奏自然音階時，需要動用兩個黑鍵進(jìn)行升音，從Ａ音開始時需要3個，從Ｅ音開始時需要4個，從Ｂ音開始時需要5個。在各個音調(diào)的音階中，作曲家利用不同的音符進(jìn)行組合，盡管它們?nèi)允?2個音中的7個，但開始的位置不同，因此彼此的關(guān)系也不同。 　　實際上，我們不需要真的進(jìn)行試驗，獲得自然音階的方法是協(xié)調(diào)鍵盤上全音與半音之間的關(guān)系。我們從鍵盤圖上可以看到，如果認(rèn)Ｃ音開始，音階的梯子是這樣排列的：全音（Ｃ到Ｄ）、全音（Ｄ到Ｅ）、半音（Ｅ到Ｆ）、全音（Ｆ到Ｇ）、全音（Ｇ到Ａ）、全音（Ａ到Ｂ）和半音（Ｂ到Ｃ）。 　　這種全音和半音的音階排列順序是希臘人發(fā)明的，是數(shù)百年來人們使用的音階排列方法中的一種。它是歐洲文化中的“大調(diào)”（major）音階，是17世紀(jì)以來西方音樂的基本音階，并最終由巴赫做了永久性的確定。我們可以不進(jìn)行替換試驗，只要按照全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的規(guī)律，不論從哪個音開始部可以彈奏出這種熟悉的音階。在鋼琴上試奏時，你會聽到這種“大調(diào)”音階不論從低到高，還是從高到低，均可以實現(xiàn)。 　　然而，大調(diào)音階只是在17到19世紀(jì)的西方音樂中起主導(dǎo)作用的兩種音階（或調(diào)式[modes]）中的一種。另外一種音階是小調(diào)（minor）音階（包括三種不同的組合方式），它同樣基于7個白鍵和5個黑鍵，但全音和半音的排列順序不同。更為特殊的是它與大調(diào)音階的不同點在于第一和第三個音符之間的半音數(shù)量。在三種小調(diào)音階中，有一種音階的前三個音步的順序是：全音、半音、全音（前面提到，大調(diào)音階的前三個音步的順序是：全音、全音、半音）。一般來說，大調(diào)音樂抒發(fā)的是幸福、安詳?shù)那楦?，小調(diào)音樂則帶有悲傷、憂郁和困惑的情緒。 　　區(qū)別一部作品屬于大調(diào)還是小調(diào)，取決于它是以大調(diào)音階還是小調(diào)音階為基礎(chǔ)。在這兩種調(diào)式作為調(diào)性基礎(chǔ)得以確定以前，西方音樂的基礎(chǔ)是八種音階，即所謂的“教會調(diào)式”（church modes）它在某種程度上不同于大調(diào)或小調(diào)調(diào)式（教會調(diào)式的八種音階中的每一種都包括Ｃ大調(diào)音階，即鋼琴的白鍵，但只限于一個八度之內(nèi)，并且以Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ四個音中的同一個音開始和結(jié)束）。

音樂家們費了很大工夫研究主音和屬音（dominant），即所選音階的第一個和第五個音之間的心理效果。從主音開始，并且包括第三個和第五個音在內(nèi)的三音和弦叫主音和弦（tonic chord）。1600~1900年之間創(chuàng)作的絕大多數(shù)音樂作品采用的都是屬于某一種調(diào)的主音和弦，主音與屬音之間的關(guān)系是調(diào)性的基本表現(xiàn)，因此是一種令人滿意的聲音，即“協(xié)和音”。 　　19世紀(jì)來20世紀(jì)初，排行榜上的一些作曲家脫離了以音調(diào)或調(diào)性為基礎(chǔ)的音樂，進(jìn)行不同音型組合的嘗試。這種音樂類型中的某些作品對當(dāng)時的聽眾來說極其刺耳，即使到了今天，盡管我們已經(jīng)習(xí)慣了大多數(shù)這類作品，但其中仍有些令人難以接受。 　　當(dāng)作曲家完全擺脫了調(diào)性的概念、不再圍繞主音進(jìn)行創(chuàng)作之后，便在其作品中產(chǎn)生了“不協(xié)和音”。例如，我們的鋼琴家或作曲家本想打算使用Ｃ大調(diào)，但亂了陣腳，引進(jìn)了Ｃ大調(diào)音階以外的黑鍵半音，因此他聽到了刺耳和“走調(diào)”的聲音，沒有完全“忠于調(diào)性’。也許，他們?yōu)榱嗽黾訕非淖兓?，而加進(jìn)少量的不協(xié)和音；也許，他們?yōu)榱诉_(dá)到標(biāo)新立異的目的，而加進(jìn)大量刺耳和可怕的不協(xié)和音。另一方面，如果他僅用7個白鍵，那么便達(dá)不到“變化的效果”。變化音（chromatic tone）也叫變化和弦，是作品調(diào)性以外的音。如果作品是Ｃ大調(diào)的，那么任何一個黑鍵都是變化音（“chromatic”一詞源于希臘文，意為“染色”）。數(shù)百年來，作曲家們用偏離主調(diào)的變化音為他們的作品增加色彩和變化。巴赫和莫扎特在巴洛克和古典主義時期采用過這一方法，肖邦、舒伯特和瓦格納在浪漫主義時期也運用了這一技法。作品中出現(xiàn)一些變化音不會改變音樂的基調(diào)，少量的不協(xié)和音也不會干擾聽眾欣賞音樂。 　　《韋氏大辭典》對不協(xié)和首的定義是“不協(xié)調(diào)音色的混合”，用在音樂方面對，《韋氏大辭典》補(bǔ)充說，它是“一種刺耳的音程”（“音程”[musical interval]指兩個音之間的音差）。有些音同時演奏時很悅耳，有些則不然。這種現(xiàn)象不取決于人的觀念，而在于不同音的每秒振動次數(shù)湊在一起時是否協(xié)調(diào)，不協(xié)和音的反義詞是協(xié)和音。有些音的組合可以稱為“完全的”協(xié)和音，有些是“不完全的”協(xié)和音，有些則是不協(xié)和音。這就是幾個音同時演奏時的效果：完全悅耳、不完全悅耳和不悅耳，而不悅耳也可以分為不同的等級：稍微不悅耳、不悅耳、很不悅耳、非常不悅耳，乃至令人無法接受。我們剛才提到，有的音樂家為了增加對比和緊張的效果而在音樂中加入一些不協(xié)和音。例如，注重旋律的浪漫派作曲家經(jīng)常使用一些不屬于作品調(diào)性的和弦。而排行榜上的某些20世紀(jì)作曲家則有意挑選不協(xié)和音，強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音，用音樂界的行話來說，他們以不協(xié)和音“著稱”（這類作曲家有俄羅斯的斯特拉文斯基、匈牙利的巴托克和德國的亨德密特，他們當(dāng)時都很擅長此道）。因此，第一次聽他們的某些作品時有加尖叫，甚至到了第二次、第三次時仍有這種感覺。當(dāng)然，如果一個小孩從小到大一直都聽這種音樂，就不會認(rèn)為它們是尖叫了。

為什么天才的作曲家要創(chuàng)作這種難聽的音樂呢？最根本的原因是，他們并不認(rèn)為它們難聽。而且，他們需要創(chuàng)造緊張的氣氛，因此不得不比他們的前輩邁出更大的步伐。

　　不協(xié)和音在文藝復(fù)興時期曾十分活躍與流行，而帕萊斯特里納（1525年出生）是小心謹(jǐn)慎地運用不協(xié)和音的典范，他是我們排行榜上第一位出生的作曲家。與他同時代的一些作曲家對不協(xié)和音的使用更加大膽。后來，莫扎特（1756年出生）超過了他們，李斯特（1811年出生）超過了莫扎特，20世紀(jì)的“新音樂
”作曲家們又超過了李斯特。排行榜上入選的幾位20世紀(jì)作曲家不是以不協(xié)和音作為武器的殺人汪，他們有自己的意圖，有自已組織和聲與音調(diào)的方式。然而，他們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)造出的作品有別于“正統(tǒng)音樂”。

　　事實上，他們中的很多人不比帕萊斯特里納更大膽，他們不過是對開始于16世紀(jì)中期共一直延續(xù)至今的音樂體系進(jìn)行試驗而已。協(xié)和與不協(xié)和是對聽眾的耳朵而言的，因此具有相對性。帕萊斯特里納時代認(rèn)為十分大膽的作品到了舒伯特時代就不值得一提了。我們以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》為例，這是一首為歌德的同名詩譜寫的敘事歌曲，它講述了父親帶著兒子在森林中騎馬狂奔，以逃避用手指殺人的魔王的故事。

父親用低音演唱，男孩用高音演唱。音樂的主體是一個調(diào)，然而魔王演唱時卻用了另外一個調(diào)，并且一段一變，以營造緊張氣氛，男孩在詩中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歌中，男孩的聲音每次都比鋼琴的高音高出半音。音樂界的人士告訴我們說，令耳朵最不舒服的聲音是以半音之差同時發(fā)出兩個高音。舒伯特有意用這種不協(xié)和的高音來突出氣氛。

　　排行榜中的早期20世紀(jì)作曲家對音樂進(jìn)行的試驗，與當(dāng)代藝術(shù)家和建筑家們所做的試驗不同。有人說當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫令人生厭或極其愚蠢，而傳統(tǒng)建筑師則認(rèn)為現(xiàn)代派建筑不顧眼。 19世紀(jì)和20世紀(jì)（或16世紀(jì)中的）那些具有開創(chuàng)性的作曲家并不滿足于重視過去，他們想讓音樂向各個不同方向發(fā)展。正如我們看到的那樣，各個歷史時期的音樂家都想這樣做，而他們也確實開辟出了許多道路。

　　有些人從民歌中發(fā)現(xiàn)了“新的（通常是非常古老的）音階，而實際上它們已經(jīng)在鄉(xiāng)村存在了數(shù)百年乃至數(shù)千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是這種類型的作曲家，他們發(fā)現(xiàn)的音階有些和他們自己國家的音階十分接近，而有些則來自西班牙和答里島。

　　有些人曾嘗試使用類似遠(yuǎn)東地區(qū)的微分音程（microtone）。