首先得說明：我并非音樂界中人。雖然出生成長(zhǎng)于嶺南，廣東音樂從小便在耳中磨出了老繭，但我對(duì)它卻完全說不上有多少研究。由于《光明講壇》盛情邀約，卻之不恭，只得勉為己難。說得不對(duì)或外行之處，還望方家識(shí)者教正包涵。 提起廣東音樂，相信很多人便會(huì)立即想起《步步高》的旋律。那歡快昂揚(yáng)，節(jié)節(jié)攀升的節(jié)奏，使我們的情緒不由自主地興奮活躍起來，沉浸于一種樂觀祥和、積極向上的氛圍之中。其實(shí)不只是《步步高》，其他一些廣東音樂如《賽龍奪錦》、《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，無一例外都已經(jīng)成為廣大民眾耳熟能詳、喜聞樂見的作品。 說來有點(diǎn)不可思議，廣東音樂作為孕育生長(zhǎng)于嶺南，而且主要是珠江三角洲的一種地方色彩很濃的音樂，過去一百年間，飛越五嶺，遠(yuǎn)渡重洋，在全國(guó)乃至海外迅速傳播開來，征服了無數(shù)聽眾。這不能不說是中國(guó)近代音樂史上一個(gè)傳奇。那么，廣東音樂是怎樣發(fā)展起來的？它有一些什么特點(diǎn)？它為何會(huì)廣受歡迎，對(duì)我們又有什么啟示？下面結(jié)合有關(guān)專家的研究和個(gè)人的思考，試作一些回顧與探討。 百年之間 蜚聲中外 遠(yuǎn)在明朝萬歷年間，廣東音樂就開始孕育，經(jīng)歷了近三百年，到1860年左右，粵樂正式具備了“特色曲目、群眾基礎(chǔ)以及代表人物”三大條件，從而形成了單一樂種。 來源于民間的文化藝術(shù)品種，在其孕育生成之初，由于屬于不登“大雅之堂”的“野草閑花”，因而大多是史不具載，跡轍微茫的。廣東音樂也是一樣。有一種最新的研究認(rèn)為，遠(yuǎn)在明朝萬歷（1573年）年間，廣東音樂就開始孕育，經(jīng)歷了近三百年，到1860年左右，粵樂正式具備了“特色曲目、群眾基礎(chǔ)以及代表人物”三大條件，從而形成單一樂種。而另一種比較傳統(tǒng)的看法則認(rèn)為，廣東音樂形成于清末民初。它是以廣東民間曲調(diào)和部分粵劇音樂、牌子曲為基礎(chǔ)，一步一步發(fā)展和完善起來的。當(dāng)時(shí)在珠江三角洲一帶，興起一種由樂隊(duì)演奏的樂曲，又叫做“八音”、“行街音樂”、“座堂樂”。它適應(yīng)著戲曲伴奏、街頭賣藝或者婚喪喜慶的需要，風(fēng)行一時(shí)。后來又出現(xiàn)了“寶字”的名目，用以專指在唱曲間歇時(shí)絲弦樂隊(duì)自行演奏的“過場(chǎng)”一類的“小調(diào)譜”。這種演奏因同樣受到聽眾的歡迎，便逐步演變成為獨(dú)立行當(dāng)。廣東音樂就是沿著“寶字”的路子發(fā)展起來的。 早期的廣東音樂以琵琶或揚(yáng)琴為主奏樂器，輔以簫、箏、椰胡、二胡、三弦等。民國(guó)初年逐漸形成三種基本樂器組合，一是二弦、竹提琴、三弦（或月琴）的“三架頭”硬弓組合；二是以嗩吶為主奏，配以打擊樂器；三是洞簫、椰胡、琵琶（秦琴）的組合。 到上世紀(jì)20年代演奏家們受到西方樂器的啟發(fā)，把二胡的絲弦改為鋼弦，創(chuàng)出粵胡（又稱高胡），改良了揚(yáng)琴，加人琵琶（或秦琴），形成軟弓“三架頭”組合。到上世紀(jì)20—40年代，廣東音樂的演奏家們又嘗試使用數(shù)十種西洋樂器與中式民族樂器合奏，從中篩選出小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等幾種，使廣東音樂音色變化更豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。其中“滑指”是廣東音樂最具特色的演奏手法?！盎浮庇址帧靶【b”、“大綽”、“小注”、“大注”、“回滑”等等。主要弦式有合尺調(diào)（定弦為52）、上六調(diào)（定弦為15)、乙反調(diào)（定弦為37）、士工調(diào)（定弦63）工乙調(diào)（定弦37），不同的弦式用以表現(xiàn)不同的情緒。 早期的廣東音樂樂曲，音符較散，節(jié)奏也缺少變化。在后來長(zhǎng)期的發(fā)展中，逐漸形成新的特色，如在曲調(diào)進(jìn)行中加有多種裝飾音型，稱為“加花”，使音色清脆明亮，旋律流暢優(yōu)美，節(jié)奏活潑歡快。 廣東音樂早期的樂曲基本上是民間流傳過程中的集體創(chuàng)作的。到了20世紀(jì)初，出了一位嚴(yán)公尚，是廣東音樂的代表人物。在他的帶領(lǐng)推動(dòng)下，創(chuàng)作日趨成熟。出現(xiàn)了《旱天雷》、《連環(huán)扣》、《倒垂簾》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、《漢宮秋月》、《雙聲恨》、《雨打芭蕉》等一批流傳至今的優(yōu)秀作品。 上世紀(jì)二十年代至三十年代，為廣東音樂廣泛流傳與發(fā)展的興盛時(shí)期。其主要標(biāo)志是在早期演奏改編傳統(tǒng)樂曲的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了大量民間創(chuàng)作樂曲，使廣東音樂在旋法、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、演奏特點(diǎn)等方面得到進(jìn)一步的發(fā)展和完備。這一時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的專業(yè)作曲和演奏名家，如何柳堂、呂文成、易劍泉、丘鶴儔、尹自重等。其代表曲作有的《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《醉翁撈月》、《七星伴月》（何柳堂）；《步步高》、《平湖秋月》、《醒獅》、《岐山鳳》、《焦石鳴琴》（呂文成）；《凱旋》（陳俊英）、《驚濤》（陳文達(dá)）、《華胄英雄》（尹自重）及《鳥投林》（易劍泉）等，一時(shí)遠(yuǎn)近爭(zhēng)演，深入人心，并蜚聲海內(nèi)外。 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，隨著珠江三角洲地區(qū)成為淪陷區(qū)，廣東音樂的生存空間也嚴(yán)重萎縮，發(fā)展艱難，創(chuàng)作力銳減，甚至出現(xiàn)了一些低俗的作品，如《甜姐兒》、《私語》等。 新中國(guó)成立后，廣東音樂獲得新生。音樂工作者們對(duì)廣東音樂進(jìn)行搜集、整理，并對(duì)其和聲、配器等方面進(jìn)行研究改革，出版了不少的樂譜，創(chuàng)作并演出了大量的優(yōu)秀曲目，如陳德巨的《春郊試馬》、林韻的《春到田間》、劉天一的《魚游春水》和喬飛的《山鄉(xiāng)春早》等等。 廣東音樂據(jù)有樂譜可稽的創(chuàng)作樂曲，累計(jì)達(dá)千首。除了人們耳熟能詳?shù)摹恫讲礁摺分?，這里不妨再介紹幾首代表作品—— 《雨打芭蕉》是早期優(yōu)秀樂曲之一。樂曲以流暢明快的旋律，表現(xiàn)了南國(guó)生活的愉悅情緒。曲調(diào)運(yùn)用頓音、加花等技巧，描寫打在芭蕉上淅瀝的雨聲、芭蕉在雨中婆娑搖曳的形態(tài)以及人們旱熱逢雨的歡樂。 《餓馬搖鈴》為何柳堂傳譜，原以琵琶為主奏樂器，后改為弦樂主奏。樂曲以不穩(wěn)定的節(jié)奏和采用頓音等多變的音型，突出運(yùn)用si、fa兩音級(jí)，惟妙惟肖地展現(xiàn)了餓馬搖鈴的形象。 《平湖秋月》是廣東音樂名家呂文成的代表作，他曾于金秋時(shí)節(jié)暢游杭州，觸景生情，創(chuàng)作該曲。曲中表現(xiàn)了作者對(duì)西湖秀麗景色的感受，曲調(diào)既采用了浙江的民間音樂，又有廣東音樂的風(fēng)格，它是中國(guó)器樂作品中最出色的旋律之一。 《龍飛鳳舞》所表現(xiàn)的是民俗節(jié)日中挑著龍燈耍戲的長(zhǎng)龍的情景。樂曲的主題音調(diào)采用切分節(jié)奏，富有極強(qiáng)的推動(dòng)性，頓挫有致，若舞者的步態(tài)，前邁后撤，輾轉(zhuǎn)騰挪。小鑼的清爽音色，嗩吶的聲聲鳴唱，彈撥樂器的整齊節(jié)奏，共同演繹出歡樂的氣氛。 《漢宮秋月》又名《三潭印月》，則是另一種情況。中國(guó)傳統(tǒng)器樂作品，有不少在長(zhǎng)期的流傳和改編后，與原來的曲名相差很遠(yuǎn)?！稘h宮秋月》原為哀怨之曲，而《三潭印月》已將哀怨之情盡掃。在原傳自北曲的旋律主干上，大量加入了廣東音樂語言的細(xì)微裝飾性華彩，從而使北曲的剛勁綿長(zhǎng)，變?yōu)榛浨募?xì)膩輕爽。
五架頭，成立于1975年 吳聿立攝 個(gè)性鮮明 別具一格 廣東音樂既不像西方音樂的壯觀雄美、激昂剛健，也不像我國(guó)中原古曲那樣悠深空曠，充滿歷史蒼涼感。 以上簡(jiǎn)略介紹了廣東音樂的總體發(fā)展?fàn)顩r。下面談?wù)勊乃囆g(shù)。 就廣東音樂給人的總體印象而言，有三個(gè)方面十分突出鮮明：一、音響色彩清脆明亮、華美；二、旋律風(fēng)格華彩、跳躍、活潑；三、樂曲結(jié)構(gòu)多為短小單一的小品，很少有大型套曲。這三大特點(diǎn)，決定了它既不像西方音樂的壯觀雄美、激昂剛健，且具外在超越的哲理省思，也不像我國(guó)中原古曲那樣悠深空曠，充滿歷史蒼涼感；既沒有古代廟堂音樂的典雅莊重，也沒有傳統(tǒng)士大夫孤芳自賞的兀傲高深?？偟膩碚f，廣東音樂是一種包含著強(qiáng)烈現(xiàn)世性、平民性和開放性的音樂。 先說現(xiàn)世性：廣東音樂不存在宗教情懷和對(duì)彼岸世界的敬畏與崇拜，所關(guān)注的是活生生的現(xiàn)世生活，創(chuàng)作目的也在于滿足現(xiàn)世民眾的情感需要。因此，廣東音樂無論作品題材還是創(chuàng)作靈感大都來源于日常生活，如《旱天雷》、《三潭印月》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、、《雨打芭蕉》、《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《步步高》、《平湖秋月》、《華胄英雄》、《鳥投林》、《春郊試馬》、《春到田間》、《魚游春水》、《山鄉(xiāng)春早》等等。光從題目，就不難看出它們與現(xiàn)世生活有著多么密切的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系又是那么的直接而具體。此其一。其二，既然所面對(duì)的是現(xiàn)世，并且目的在于滿足現(xiàn)世民眾的情感需要，那么努力揭示現(xiàn)實(shí)世界的美好，給人們的心靈以撫慰，鼓舞他們勇敢面對(duì)生活中的挫折與苦難，增強(qiáng)他們面對(duì)生活的信心與勇氣，就成為廣東音樂的基本價(jià)值取向。這也就不奇怪，為什么優(yōu)美、樂觀、和諧、向上的旋律會(huì)在廣東音樂中顯得那么鮮明突出，而且成為貫串始終的一條主線。 再說平民性：作為誕生、完善、流行于民間的樂種，早期的廣東音樂因其演出場(chǎng)合、演奏功用的不同，可以概略地分為四種表演方式：（1）戲劇中的過場(chǎng)音樂。（2）茶樓、街頭賣藝。（3）一般民眾自發(fā)組成的自?shī)市再|(zhì)的音樂社團(tuán)。（4）農(nóng)村的“八音會(huì)”，于婚喪喜慶場(chǎng)合表演（或加粵曲、說唱）。這種出身背景就決定了它天生的平民性，十分注意與人民大眾的情感息息相通。無論是在呱呱墜地的早期，還是已經(jīng)成熟為一個(gè)名作迭出的重要樂派，廣東音樂從來沒有走向孤傲、艱澀和高深，變成曲高和寡的“陽(yáng)春白雪”，而是始終堅(jiān)持雅俗共賞的方針。在歷代名家的主持下，在把對(duì)音樂審美的思考提升到一種自覺的高度，努力拓展與提高作品的文化內(nèi)涵的同時(shí)，始終堅(jiān)持把人民大眾的欣賞習(xí)慣和審美趣味放在第一位。因此，廣東音樂一方面越來越在專業(yè)圈內(nèi)受到重視，另一方面仍舊一直為人民大眾所喜聞樂見，有著極強(qiáng)的親和力。 最后說開放性：這表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是樂器的采用。其中惟有椰胡（以椰殼為槽，蠡殼為柱，最初流行于海南、廣東、福建等?。┏鲎詭X南本土，其他如琵琶、簫、箏、三弦都屬于中原樂器；而二胡（又稱南胡），過去則主要流行于長(zhǎng)江中下游一帶，引入后改造為“粵胡”。還有揚(yáng)琴，最早源于中東阿拉伯、波斯等地區(qū)，約于明末經(jīng)由海上絲綢之路傳入廣東。上世紀(jì)三十年代前后，又加上小提琴、薩克斯管、電吉他、木琴等西洋樂器。可以說只要是合用有效的，廣東樂人就不拘一格，大膽引進(jìn)。另一方面是廣東音樂構(gòu)成本身，早期主要有三個(gè)來源：中原古樂、昆曲牌子、江南地區(qū)的小曲小調(diào)。這三種音樂都是由“外江班”（受邀來廣州演出外省的戲曲班子）帶來的，在漫長(zhǎng)的流傳歲月里，經(jīng)群眾業(yè)余實(shí)踐和專業(yè)人士改造，才最終形成了具有獨(dú)特地方風(fēng)格的廣東音樂。例如《平湖秋月》曲調(diào)顯然采用了浙江的民間音樂，而《三潭印月》則在北曲《漢宮秋月》的旋律主干上，加以廣東化的改造，成為現(xiàn)在的樣子。需要特別指出的是，即使到了“功成名就”之后，廣東音樂也從沒有關(guān)起門來，自我封閉，而是繼續(xù)堅(jiān)持不拘一格的拿來主義。例如《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝協(xié)奏曲》、《胡笳十八拍》等都被改編成了廣東音樂的樂曲。而《賽龍奪錦》、《驚濤》等作品則明顯吸收了西方音樂的表現(xiàn)手法。從這一方面看，廣東音樂同樣不拘一格，務(wù)實(shí)求變，表現(xiàn)出持續(xù)的開放性。
2009年4月7日，廣東音樂在維也納金色大廳演出
呂文成演奏高胡
劉天一演奏高胡 劉仲文提供 雜交文化 是其母體 嶺南文化個(gè)性，可以概括為三句話：不拘一格，不定一尊，不守一隅。 廣東音樂以上的幾大特點(diǎn)，在中國(guó)音樂史上無疑別具一格，與眾不同，顯示出鮮明的個(gè)性。那么，它是怎樣形成的？要回答這個(gè)問題，還要聯(lián)系到孕育它的母體——嶺南文化來探究。 嶺南地區(qū)的文化，遠(yuǎn)古時(shí)期主要為當(dāng)?shù)匕僭阶迦藙?chuàng)造的以蛇圖騰、斷發(fā)紋身習(xí)俗和干欄式巢居建筑等為特征的原生態(tài)文化。到了秦代統(tǒng)一嶺南，設(shè)南海、桂林、象三郡，向嶺南地區(qū)屯兵移民，同時(shí)在今廣西興安開辟靈渠，聯(lián)系湘江水系和珠江水系，嶺南開始源源不絕地接受中原文化的輸入，從此再?zèng)]有間斷。此外，作為海上絲綢之路的發(fā)源地，來自西洋、南洋，甚至非洲、美洲等地的異域文化，包括佛教、伊斯蘭教、基督教都由此登陸，特別是近代以來與西方文化的交流，這里更是開風(fēng)氣之先。大致說來，嶺南文化就是由這么三個(gè)源頭“雜交”形成的，這在中國(guó)文化發(fā)展的大格局中是頗為獨(dú)特的，為其他地域文化所少有。 當(dāng)然，三個(gè)源頭中，比較起來第二個(gè)源頭即中原文化的影響毫無疑問是決定性的。因?yàn)檫@片地區(qū)雖然屬于嶺外，但自秦代起便置于大一統(tǒng)的中央政權(quán)的治理之下，加上其后二千多年間，一次又一次的移民高潮使得嶺南不斷地接受著中原文化的洗禮。 不過，盡管如此，作為一種幾個(gè)源頭雜交融合而成的文化，嶺南文化仍舊有著自身鮮明的特色。這就是與所謂“純種”文化相比，它的內(nèi)涵更為多樣，個(gè)性更為獨(dú)特，生命力更加頑強(qiáng)，適應(yīng)性也更加廣泛。這種文化個(gè)性，可以概括為三句話：不拘一格，不定一尊，不守一隅。 不拘一格，是指嶺南人秉性十分務(wù)實(shí)，做人做事，沒有太多的條條框框，判斷是非、決定取舍時(shí)特別注重實(shí)效，并且善于審時(shí)度勢(shì)，權(quán)衡利弊，及時(shí)做出調(diào)整。當(dāng)時(shí)，中原人在交通十分落后的情況下，遠(yuǎn)涉千山萬水，移民到嶺南來，說到底就是為了謀生，為了尋找新的活路，這就決定了他們必須打破一成不變的舊有觀念、放棄循規(guī)蹈矩的生存方式，想方設(shè)法適應(yīng)新的環(huán)境，以圖在激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)中站穩(wěn)腳跟。另外，不斷涌入的外來移民往往來自不同地域，再加上大量土著居民，觀念和習(xí)俗的差異使彼此的關(guān)系變得格外復(fù)雜，也只有秉持不拘一格的心態(tài)，才能互相適應(yīng)，相處共存。 不定一尊，指的是一種多元和包容的心態(tài)。我們說嶺南文化是“雜交”生成的，本身就是多元的產(chǎn)物，這就導(dǎo)致它天然地具有包容性。而且這種包容性不是一種居高臨下式的仁慈與恩賜，而更多地體現(xiàn)為一種橫向的平民意識(shí)。說來這與其移民歷史也頗有關(guān)系。就當(dāng)時(shí)來說，所謂移民，說到底，絕大多數(shù)都是出于各種原因不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的“落難者”，而對(duì)于土著居民來說，他們又是毫無根基的“外來者”，因此誰也不比誰更優(yōu)越、更顯貴一些，于是自然就得用一種較為平等謙和的態(tài)度來處理彼此的關(guān)系了。事實(shí)上，移民離鄉(xiāng)別井到了嶺南，原有的一切都不復(fù)存在，也不被承認(rèn)，一切都得重頭開始。你想站穩(wěn)腳跟，就得自力更生。而由于遠(yuǎn)離政治權(quán)力中心，門閥等級(jí)的防范限制相對(duì)薄弱，只要有真本事，也就容易有出頭之日。在這種生存環(huán)境下，加上海外貿(mào)易的發(fā)展，民間的依附心理也隨之淡化，相反催生出一種較普遍的平民意識(shí)和自立意識(shí)。 嶺南文化的第三種個(gè)性，就是不守一隅。為了生存和發(fā)展，不惜經(jīng)常變換生活的環(huán)境和方式。這可以說也是一種典型的移民心態(tài)——當(dāng)年離開故土，就是因?yàn)椴豢瞎淌匾挥?，坐以待斃。因此為了活得更好，不斷轉(zhuǎn)換方式也是理所當(dāng)然的事。如果嶺南活得不順心，他們就干脆跑到海外去。 不拘一格的務(wù)實(shí)、不定一尊的包容、不守一隅的進(jìn)取——明白了嶺南文化的這幾大個(gè)性，再回過頭來看廣東音樂，可能就會(huì)獲得更深一層的理解。事實(shí)上，廣東音樂的現(xiàn)世性，正是體現(xiàn)了嶺南千百年間淀積下來的移民精神。當(dāng)時(shí)的中原移民，之所以不肯坐守一隅，冒著千難萬險(xiǎn)到嶺南來找活路，就是出于對(duì)現(xiàn)世價(jià)值的強(qiáng)烈、執(zhí)著追求。對(duì)他們來說，最有吸引力，最能讓他們心情愉悅的不是虛無縹緲的冥思玄想，也是不窮途末路的絕望哀嘆，而是現(xiàn)世的事物美好和現(xiàn)世人生的幸福。這樣一種群體心態(tài)，無疑會(huì)深刻影響著樂曲的題材選擇和創(chuàng)作基調(diào)。 廣東音樂的平民性，是不定一尊的包容精神的體現(xiàn)。嶺南自古沒有傳統(tǒng)意義的高門望族，等級(jí)觀念遠(yuǎn)不如嶺北內(nèi)陸濃厚，人們的精神氣質(zhì)，也是不卑不亢，不講究出身，也不太重師承和來歷，而是信奉平等精神。因此平民化、大眾化色彩極強(qiáng)。對(duì)于人也好，文化也好，天然地沒有門檻，誰都很容易進(jìn)來，進(jìn)來以后憑自己的本事立足。嶺南好比一片陽(yáng)光燦爛的沃土，最適合來自各方的種子普遍發(fā)芽，草木自由生長(zhǎng)。嶺南人甚至對(duì)“參天大樹”有一種天然的排斥心態(tài)，似乎擔(dān)心它遮蔽了陽(yáng)光，剝奪了眾多草木的生長(zhǎng)權(quán)利。這樣一種文化心態(tài)，同樣導(dǎo)致廣東音樂的一種深入骨髓的平民特質(zhì)。 至于廣東音樂的開放性，則基于不拘一格的務(wù)實(shí)精神。對(duì)嶺南人來說，抱殘守缺是沒有意義的，重要的是以不拘一格的心態(tài)和行動(dòng)方式，在激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)中取得立足之地。明白了這種思維，也就不難理解嶺南音樂對(duì)于各種音樂樣式和演奏器材何以會(huì)如此“放肆”地采取“拿來主義”。因?yàn)檫@也是嶺南文化的一種精神：只有合不合用的問題，沒有能不能用的問題。
嶺南文化也體現(xiàn)在民居裝飾之中 魂系中華 不離根本 中國(guó)文化中的“道”,包含三個(gè)基本點(diǎn)，即：價(jià)值觀中的尚“用”準(zhǔn)則，人生觀中的尚“和”精神，以及方法論中的尚“簡(jiǎn)”取向。 從以上分析可以看到，廣東音樂無疑打上了鮮明的嶺南雜交文化的烙印。不過光是弄清楚這一點(diǎn)，還只能解釋這株音樂奇葩為何會(huì)姓“粵”，卻還不足以解釋這樣一個(gè)地方色彩極強(qiáng)的樂種，何以能風(fēng)靡全國(guó)，流播海外，被其他地區(qū)的廣大聽眾所接受和歡迎？因此，還應(yīng)當(dāng)從中國(guó)文化的共性和個(gè)性當(dāng)中去尋找原因。 說到中國(guó)文化的共性與個(gè)性，有必要先談?wù)勛怨乓詠淼摹暗馈迸c“器”之辨。所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”?！暗馈笔侵副举|(zhì)的精神，是相對(duì)恒定的；器是具體的、實(shí)踐的結(jié)果，是對(duì)本質(zhì)精神的形式化，是可以在不同的歷史條件下以不同的面貌出現(xiàn)的。中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，可以說由“道”與“器”兩者構(gòu)成的。在“器”的方面的變異，歷史上有許多次，孔子就提到過，“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也?！睆纳瞎艜r(shí)期到三代以后，再到數(shù)千年后的今天，作為“器”的層面的社會(huì)觀念乃至制度都發(fā)生了巨大的變化。但是，中國(guó)文化的靈魂，就是基本的“道”卻始終沒有變，五千多年一以貫之。中國(guó)文化中的這個(gè)相對(duì)恒定的“道”，根據(jù)近年來我與譚運(yùn)長(zhǎng)君共同研究的心得，包含三個(gè)基本點(diǎn)，即：價(jià)值觀中的尚“用”準(zhǔn)則，人生觀中的尚“和”精神，以及方法論中的尚“簡(jiǎn)”取向。 首先說尚“用”準(zhǔn)則。由于中國(guó)文化當(dāng)中不存在彼岸世界，是一種有著強(qiáng)烈的現(xiàn)世性的文化。因此以儒家學(xué)說為主流的傳統(tǒng)思想主張入世用世，在投身社會(huì)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。這種現(xiàn)世性，并不是自私的功利主義，也不是混世哲學(xué)，而是對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)懷，對(duì)世俗生活的熱愛和進(jìn)?。欢纱舜_立起來的尚用原則，則使我們的文化崇尚實(shí)事求是，一切從實(shí)際出發(fā)，以實(shí)踐作為檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)，富于反省精神和包容精神，善于以靈活的進(jìn)退應(yīng)對(duì)復(fù)雜多變的外來挑戰(zhàn)，這正是我們的民族得以保持悠長(zhǎng)持久生命力的奧秘所在。這種世界觀和價(jià)值觀，經(jīng)過數(shù)千年的實(shí)踐淀積，已經(jīng)成為全體中國(guó)人的共同文化基因。如果把廣東音樂所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的現(xiàn)世性和不拘一格的開放性放在這樣的大背景里，就不難發(fā)現(xiàn)，兩者其實(shí)是完全相通的。 至于人生觀中的尚“和”精神，最初是從血緣觀念生發(fā)出來的。它首先從個(gè)人人性出發(fā)，推己及人，己所不欲勿施于人，到與血緣、人性最為接近的家庭、家族，家庭家族要和諧，才能生存發(fā)展，由此進(jìn)一步外推到社會(huì)、國(guó)家、民族，最終理想是世界大同。儒家講禮樂教化，講克己復(fù)禮，講對(duì)個(gè)人人性的某種節(jié)制。這與尚“用”原則其實(shí)是互為制約相輔相成的。在歷史上，“和”作為恒定的“道”，在不同時(shí)代表現(xiàn)為不同的“器”（實(shí)現(xiàn)形式）。就國(guó)家治理而言，曾經(jīng)先是“器”化為“禪讓”制度，接著“器”化為“禮樂”的形式，后來更“器”化為“三綱五常、三從四德”的教條，在中國(guó)歷史上發(fā)揮過維系人心，穩(wěn)定社會(huì)的長(zhǎng)久而強(qiáng)有力的作用。以上這些理念和制度，雖然在歷史上，都曾經(jīng)被言之鑿鑿地說成是恒定不變的“道”，其實(shí)全都僅僅是“器”而已。實(shí)踐證明，到了近代，當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系出現(xiàn)飛躍性突破的歷史要求時(shí)，三從四德、三綱五常作為服務(wù)于農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的“器”，就如同更早的“禪讓”、“禮樂”一樣，成為社會(huì)發(fā)展的障礙，因此被斷然拋棄了。近代以來，隨著人民大眾自身權(quán)利意識(shí)的日益覺醒，中國(guó)文化中的尚“和”精神正越來越與自由、平等、民主、法制等理念和制度這種新的“器”聯(lián)系在一起。作為產(chǎn)生于清末民初的廣東音樂，可謂適逢其會(huì)，它所持的平民立場(chǎng)創(chuàng)作傾向，可以說是對(duì)時(shí)代潮流的一種積極的回應(yīng)。而直到目前，這種潮流還方興未艾。廣東音樂能夠在短短一百年左右迅速傳播，飛越五嶺，撥動(dòng)更廣大范圍的民眾的心弦，也就毫不奇怪了。 中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)精神，還有一個(gè)“簡(jiǎn)”字，這指的是我們文化認(rèn)識(shí)和把握世界的一種方法論。西方文化是科學(xué)主義文化，講的是對(duì)事物本質(zhì)規(guī)律的具體的、復(fù)雜的認(rèn)識(shí)，用的主要是分析的方法。我們認(rèn)識(shí)世界相對(duì)來說是整體的、綜合的方法，看起來是簡(jiǎn)單的，實(shí)際上是寓繁于簡(jiǎn)。比如《易經(jīng)》里顯示的哲學(xué)，就體現(xiàn)了這個(gè)“簡(jiǎn)”字；我們的漢語構(gòu)成，相對(duì)就是簡(jiǎn)潔的。我們的藝術(shù)，如書法、繪畫，音樂也是寓繁于簡(jiǎn)。這種方法論與我們文化精神中的其他兩點(diǎn)其實(shí)是互相關(guān)聯(lián)的——唯有簡(jiǎn)化，才易于掌握，才更實(shí)用；唯有易于理解和掌握，才能普及推廣，從而有利于社會(huì)平衡與和諧。廣東音樂是一種標(biāo)題音樂，結(jié)構(gòu)上以簡(jiǎn)馭繁。旋律優(yōu)美而不復(fù)雜。樂曲結(jié)構(gòu)多為短小單一的小品，很少有大型套曲。對(duì)不同的演奏場(chǎng)合和演奏需要有著很強(qiáng)的適應(yīng)性。正暗合了孔子在《易·系傳》里所說的：“易則易知，簡(jiǎn)則易從；易知?jiǎng)t有親，易從則有功?！边@一點(diǎn)，無疑也是它能廣泛傳播，普及行遠(yuǎn)的重要原因。 有益的啟示 廣東音樂作為產(chǎn)生于珠江三角洲的一個(gè)文藝品種，之所以能夠突破地域的局限，在不到一百年的時(shí)間里迅速走紅全國(guó)，而且長(zhǎng)盛不衰，原因有三點(diǎn)：一、具有雜交文化的鮮明特色，在民族音樂百花園中別具一格。二、始終根植于中華文化的土壤，體現(xiàn)了中華文化恒定的基本精神。三、不固步自封，從思想觀念到表現(xiàn)手段都緊跟時(shí)代潮流，博采眾長(zhǎng)，勇于創(chuàng)新。 如果作更深一層思考，那么，廣東音樂現(xiàn)象還啟示我們：中國(guó)幅員遼闊，民族眾多，俗語說“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，各不同地域自然條件、歷史條件和人文氣質(zhì)的差異，就形成了性質(zhì)不同、形態(tài)各異的地域文化。應(yīng)該說，包括少數(shù)民族文化在內(nèi)的各種地域文化，都是中國(guó)文化的組成部分，既豐富和發(fā)展了中華文化的內(nèi)涵，也是中華文化在不同地域的具體體現(xiàn)。它們與嶺南文化和廣東音樂一樣，都以其獨(dú)特的內(nèi)容和方式為中華文化的豐富發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。因此，要用新的標(biāo)準(zhǔn)、新的眼光看待地域文化，舍棄單一的、靜止的文化意識(shí)，運(yùn)用發(fā)展的眼光與多樣的觀點(diǎn)，全面審視和充分認(rèn)識(shí)地域文化的個(gè)性和價(jià)值。還要營(yíng)造氛圍，讓各地域文化有充分的發(fā)展空間。只有當(dāng)這一點(diǎn)實(shí)現(xiàn)之后，地域文化的個(gè)性與活力才能充分顯示出來，才有利于我們充分整合和調(diào)動(dòng)各地域文化的積極性和創(chuàng)造性，促進(jìn)社會(huì)主義文化大繁榮和大發(fā)展。 注：本講稿在準(zhǔn)備的過程中，得到了廣東當(dāng)代文藝研究所的大力協(xié)助，其中有關(guān)廣東音樂發(fā)展歷史的部分，參考采用了黎田、黃家齊著《粵樂》以及其他一些研究成果，特此說明并致謝。
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