讓我們走進(jìn)紫砂的童年---明代的紫砂史集錦-中國(guó)陶都網(wǎng)-紫砂-紫砂壺

南方的海 2009-12-11

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讓我們走進(jìn)紫砂的童年---明代的紫砂史集錦

2009-09-25 12:11:17 出處：中國(guó)陶都網(wǎng)編輯

讓我們走進(jìn)紫砂的童年---明代的紫砂史集錦

    如果說(shuō)紫砂懷胎于宋時(shí)期，那么說(shuō)明代是紫砂的童年一定是不為過(guò)的。童年是一個(gè)人成長(zhǎng)壯大的關(guān)鍵時(shí)期，所謂“懷古方能知今”，中國(guó)陶都網(wǎng)特別輯選了十二篇涉關(guān)明代紫砂史的文章，編于此處，與讀者共享。

一，綜述（韓其樓文）

    紫砂壺藝術(shù)是反映時(shí)代風(fēng)格的產(chǎn)物，而某個(gè)時(shí)代的品味，也規(guī)范其茶壺的造型及紋飾。縱觀紫砂壺的歷史發(fā)展及其演變，一般都表現(xiàn)為由粗趨精、由小趨大、由簡(jiǎn)趨煩，復(fù)而返璞歸真的過(guò)程，即經(jīng)歷古樸、華麗、淡雅三個(gè)階段。
　　
    歷代紫砂藝人在細(xì)心觀察和研究社會(huì)現(xiàn)象及自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，吸取了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和古代陶器、漆器、玉器、秦磚、漢瓦、唐鏡、瓷器等傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的藝術(shù)特點(diǎn)，獲得了高度的藝術(shù)素養(yǎng)，從而設(shè)計(jì)和發(fā)展了形形色色的紫砂茗壺造型，并形成獨(dú)特的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色。

    造壺藝術(shù)是指以設(shè)計(jì)意識(shí)為主導(dǎo)，伴以形象思維的審美意識(shí)，通過(guò)工藝材料、工藝手段和各種專(zhuān)業(yè)技巧進(jìn)行制作或發(fā)展的一種藝術(shù)。它不同于一般意義上的純美術(shù)。其本質(zhì)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)實(shí)用價(jià)值、審美價(jià)值和功能性的統(tǒng)一，具有物質(zhì)和精神的雙重屬性；其美學(xué)特征是滿(mǎn)足實(shí)用與功能的要求，體現(xiàn)材料美和裝飾美。所以，紫砂壺藝術(shù)作為融生活與藝術(shù)為一體的文化形態(tài)，是中華民族文化水平的形象寫(xiě)照。

　　紫砂茗壺的造型，千姿百態(tài)，有樸實(shí)的實(shí)用造型，也有奇巧的怪物造型，但總括起來(lái)分為下列各類(lèi)：幾何形、自然形（花塑器）、筋紋器及水平壺和茶器等。在紫砂茗壺發(fā)展的不同歷史時(shí)期中，幾類(lèi)造型的壺均有制造，但沒(méi)時(shí)期發(fā)展的主流卻又有所偏重于不同的造型、藝術(shù)風(fēng)尚及發(fā)展趨勢(shì)。

　　自明代正德到明代末年（十六世紀(jì)初至十七世紀(jì)初）紫砂茗壺以筋紋造型居多。有些作品受銅鏡外形及銅器影響非常明顯。明式家具簡(jiǎn)潔、凝重的風(fēng)格對(duì)紫砂壺的影響也隨處可見(jiàn)。早期的紫砂茗壺，其造型氣度渾厚，比較協(xié)調(diào)，不附加裝飾，僅以筋紋線(xiàn)的變化及開(kāi)光加強(qiáng)裝飾效果，泥質(zhì)顆粒較粗，所謂“不務(wù)妍媚而樸雅堅(jiān)粟”。這就是當(dāng)時(shí)以時(shí)大彬?yàn)榇淼膲厮嚰业某缟?。鐫刻楷?shū)簽名款于茗壺底部，這是早期紫砂茗壺的落款形式。

　　筋紋器是明代紫砂壺造型的主流，其造型特點(diǎn)是將花瓣、瓜楞、菱花、云水等形體引入紫砂壺造型。把紫砂壺塑成花瓣式、瓜楞式等壺形，打破了壺形單調(diào)格局，使壺形造型趨于活潑多樣，增添了無(wú)限的藝術(shù)意趣。

　　明代是紫砂壺空前興旺成熟的典范時(shí)期，這時(shí)期名家輩出，壺式千姿百態(tài)，特別注重筋紋器制作，這種風(fēng)氣延續(xù)到十八世紀(jì)以后。這個(gè)時(shí)期的代表人物是時(shí)大彬和徐有泉。

　　這空前興盛時(shí)期的出現(xiàn)，主要是元代壟斷工匠和技術(shù)的半奴隸制度式生產(chǎn)關(guān)系，到明代后逐步得到了解放，從而為發(fā)展手工業(yè)提供了有利條件。瓷都江西景德鎮(zhèn)民窯中杰出的造瓷名工陳仲美、吳十九、周時(shí)通、崔國(guó)樊、吳明官等，紛紛到陶都宜興改業(yè)紫砂，促進(jìn)紫砂工業(yè)的發(fā)展。同時(shí)，從明代中葉起，社會(huì)上飲茶的風(fēng)氣和品茶的提倡，促使宜興紫砂茗壺廣泛流行起來(lái)，并為好茶的文人墨客、士大夫一起推崇。如馮可賓的《茶箋》說(shuō)：“茶壺陶器為上，錫次之。”文震亨的《長(zhǎng)物志》說(shuō)：“茶壺為砂者為上，蓋既無(wú)土氣，又無(wú)熟湯氣。”在文學(xué)家李漁的《雜說(shuō)》中贊美到：“茗注莫妙于砂，壺之精者又莫過(guò)于陽(yáng)羨。”而周高起在《陽(yáng)羨茗壺系》專(zhuān)著中稱(chēng)：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人過(guò)前處也。”由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)紫砂茗壺生產(chǎn)的發(fā)展、興盛，也借助于文人飲茶風(fēng)尚的盛行和諸多著述家推崇宜興紫砂壺藝。由于以上種種原因。促使明萬(wàn)歷年間宜興紫砂茗壺生產(chǎn)呈現(xiàn)出空前的繁榮景象。

　　明代是紫砂茗壺的興旺成熟期，名手輩出，代有精品。至今有實(shí)物遺存并有制作者記載的，當(dāng)屬明正德年間的制壺名師供春，供春之壺，制品很少，留傳后世的更是鳳毛麟角。自從供春樹(shù)癭壺問(wèn)世以后，繼起的名家有董憾、趙梁、元暢、時(shí)鵬，稱(chēng)為“四大家”。

　　四大家以后有李養(yǎng)心，號(hào)茂林，也是明萬(wàn)歷時(shí)名藝人。他善于制作小圓壺，世稱(chēng)“名玩”。他在兄弟輩中排行第四，故又以“小圓壺李四老官”得名。起初，名家壺坯都附入缸窯燒造，沒(méi)有用匣缽封閉起來(lái)，因而都“不免沾缸坦釉淚。”從李茂林開(kāi)始，“壺乃另作瓦缶，囊閉入陶穴”，從而防治了紫砂壺的粘染釉淚。

　　相傳供春曾經(jīng)帶過(guò)一個(gè)徒弟，他把制壺技藝毫無(wú)保留地傳給了他。這個(gè)徒弟叫時(shí)大彬。時(shí)大彬既繼承了供春制壺地傳統(tǒng)，又創(chuàng)造出自己地特色。他淘土為壺，有時(shí)雜以砂土，作品時(shí)見(jiàn)巧思，出人意外。他開(kāi)始制作地時(shí)候還只是單純地模仿供春，以大壺為主，后來(lái)和當(dāng)時(shí)著名文人王世貞、陳繼儒等交往，突破了老師地樊籬而多做小壺，更加符合文人地美學(xué)趣味，因此當(dāng)時(shí)就有“千奇萬(wàn)狀信出手”、“宮中艷說(shuō)大彬壺”這類(lèi)推崇的詩(shī)句。時(shí)大彬也有兩個(gè)徒弟叫徐友泉和李仲芳，都行大，因而又有“壺家妙手稱(chēng)三大”的說(shuō)法。李仲芳，其藝術(shù)成就與師父不相上下。紫砂壺的制作，已經(jīng)有簡(jiǎn)單樸素而漸趨文巧。仲芳父主張復(fù)古，極力“督其敦古”；仲芳是主張趨新，不同意敦古的意見(jiàn)。父子爭(zhēng)論激勵(lì)。據(jù)傳，有次仲芳做好一把壺，急忙送到父親面前問(wèn)道：“老兄，這個(gè)如何？”從此，人們稱(chēng)仲芳?jí)貫?#8220;老兄壺”。據(jù)文獻(xiàn)記載，仲芳“后入金壇，卒以文巧相竟。”《陽(yáng)羨茗壺賦》評(píng)論李仲芳有“仲芳骨勝而秀出刀鐫”之語(yǔ)，可見(jiàn)其壺藝技法的精絕。至于徐友泉的作品，則又別具一格，他喜歡仿效古器物尊罍的形制。造型式樣較多，而且泥色也變化多端。文獻(xiàn)上評(píng)論他的作品是“種種變異，別出心裁”。

　　和上述“三大”同時(shí)或稍后的名手，有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣時(shí)英、陳俊卿、沈君用、陳用卿、陳仲美、陳和之、承從云、沈子澈、惠孟臣、陳子畦等人，爭(zhēng)奇斗艷，壺式千姿百態(tài)，制作了許多超越古人的作品，都為人們所寶重喜歡。

　　明代的紫砂茗壺，不但式樣變化多端，壺形大小也很不相同。大體上說(shuō)，明萬(wàn)歷之前，好尚大壺；萬(wàn)歷之后，壺形日漸縮小。時(shí)大彬自他游婁東和諸名士交接之后，才改作小壺。以后徐友泉諸家，更向這一方面推進(jìn)，從“盈尺兮豐隆”轉(zhuǎn)向“徑寸而平柢”一途。明末清初更有陳子畦、惠孟臣都是“小壺精妙”、“各擅勝場(chǎng)”的名手。壺形由大而小，不得不承認(rèn)決定于士大夫飲茶趣味和習(xí)慣的改變。

二，關(guān)于紫砂溯源的一些討論（李長(zhǎng)平文）

　
　　說(shuō)起老紫砂，首先要面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題，紫砂茶具究竟起源于何時(shí)？

　　對(duì)紫砂茶具的起源，考古界和學(xué)術(shù)界有“宋代說(shuō)”和“明代說(shuō)”二種意見(jiàn)。

　　“宋代說(shuō)”認(rèn)為紫砂茶具早在宋代就已經(jīng)出現(xiàn)，北宋詩(shī)人梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依韻和杜相公謝蔡君謨寄茶詩(shī)》有“小石冷泉留早味，紫坭新品泛春華”提到“紫坭”；歐陽(yáng)修的《和梅公儀嘗茶詩(shī)》“喜共紫甌飲且酌，羨君瀟灑有余清”則提到“紫甌”，持“宋代說(shuō)”的人認(rèn)為這里的“紫坭”、“紫甌”就是指現(xiàn)代意義上的紫砂茶具。

　　在考古上，1976年在宜興羊角山古窯遺址中發(fā)現(xiàn)了具有宋代特征的紫砂器殘件和碎片，“部分壺嘴上的捏塑龍頭裝飾，與宋代流行于南方的龍虎瓶上的捏塑手法相一致；再結(jié)合此層所掘出的宋代小磚，以及中層出土的具有元明風(fēng)格的器物來(lái)看，大致可以推定下層堆積物為宋代產(chǎn)品，而主要的燒造年代大抵在南宋，其下限可能延續(xù)至元代。”（摘自顧景舟《紫砂陶史概論》）

　　而“明代說(shuō)”則認(rèn)為，歷史上最早的紫砂專(zhuān)著《陽(yáng)羨茗壺系》中對(duì)紫砂茶具起源有明確的記載：“金沙寺僧，久而逸其名矣。聞之陶家云，僧閑靜有致，習(xí)與陶缸甕者處，摶其細(xì)土，加以澄練，捏筑為胎，規(guī)而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用” ；“供春，學(xué)憲吳頤山公青衣也。頤山讀書(shū)金沙寺中，供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細(xì)土摶胚”。足以證明紫砂茶具應(yīng)該起源于明代，由金沙寺僧所創(chuàng)，而后供春學(xué)習(xí)并發(fā)揚(yáng)光大。至于宋代詩(shī)人在詩(shī)句中提到的“紫甌”、“紫坭”，綜合宋代的飲茶習(xí)俗及飲茶所使用的茶具，應(yīng)該是指當(dāng)時(shí)斗茶、點(diǎn)茶常用的紫黑色的茶盞，而不是現(xiàn)代意義上的紫砂壺。

　　而考古發(fā)現(xiàn)已知有明確紀(jì)年可考的，年代最早的紫砂壺——明代嘉靖提梁壺也為“明代說(shuō)”提供了有力的佐證。持“明代說(shuō)”的人認(rèn)為，羊角山古窯遺址中發(fā)現(xiàn)的紫砂器殘件和碎片，有的雖然具有宋代特征，但只是粗陶的煮水器、藥罐等，制作方法基本上是沿襲制作缸甕的手法。部分小件紫砂殘器，已開(kāi)始打泥片，尤其是壺蓋，做工由粗到細(xì)，由無(wú)裝飾到有裝飾，泥料也由粗到細(xì)，有些制作工藝皆已具明中后期的特點(diǎn)。因而“宋代說(shuō)”缺乏足夠充分的證據(jù)。

　　關(guān)于紫砂茶具起源的爭(zhēng)論，“宋代說(shuō)”與“明代說(shuō)”各說(shuō)各的理由，可誰(shuí)都說(shuō)服不了對(duì)方。筆者認(rèn)為只所以出現(xiàn)這個(gè)局面，是爭(zhēng)論的雙方都忽視了一個(gè)重要而基本的概念，即二者所爭(zhēng)論的“紫砂”究竟是一個(gè)怎么樣的概念？

    據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，宜興早在原始社會(huì)就已經(jīng)開(kāi)始燒制陶器，唐以后直至南宋的古窯址，更是遍布縣西南部靠山地及的許多鄉(xiāng)村。因此，宋代已經(jīng)有燒制陶器的古窯是無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)。由于“紫砂”是宜興特有的礦藏，古人燒制出一些含砂量較高，具有某些“紫砂”特征的粗砂器是完全可以理解的。如筆者收藏的“粗砂執(zhí)壺”由粗砂（俗稱(chēng)缸胎）制作，雙泥條壺把具有典型的宋代特征。全器分為頸和身筒兩部分，身筒呈上、中、下三段對(duì)接而成，制作手法粗獷，成型工藝與以后的紫砂器有較大區(qū)別。壺作平底，且底部有明顯的火燒結(jié)碳痕跡，應(yīng)被當(dāng)作燒水器具使用。這類(lèi)粗砂器物已經(jīng)具備紫砂的某些特征，但與現(xiàn)代意義的紫砂茶具又有不小的差異。這類(lèi)粗砂器是否就是當(dāng)時(shí)文人筆下的“砂罐”、“紫甌”呢，筆者以為完全有這種可能。

　　如果是這樣，紫砂起源的問(wèn)題應(yīng)該不難解決：如將這類(lèi)粗砂制品歸入“紫砂”的概念，那么“紫砂起源于宋代”的說(shuō)法是成立的；反之，現(xiàn)代意義的“紫砂”應(yīng)該是起源于明代。
　　

三，明代茶葉的發(fā)展（朱自振編著）

    明代是我國(guó)茶類(lèi)生產(chǎn)和制茶技術(shù)上，繼宋之后最為發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)代。在元朝時(shí)，民間一般雖已改飲葉茶和末茶，但是，由于貢焙生產(chǎn)進(jìn)奉王室的茶葉，沿襲宋制，仍還是以龍鳳團(tuán)茶為主，所以，在大多數(shù)人的觀念中，繼續(xù)認(rèn)為是以“臘茶最上”。至明代時(shí)，如有些古書(shū)所記：“國(guó)初建寧（指武夷御茶園）所進(jìn)，必碾而揉之，壓以銀板、為大小龍團(tuán)，如蔡君謨所貢茶禮。太祖以重勞民力，罷造龍團(tuán)，一照各處，采芽以進(jìn)。” 這也就是說(shuō)，朱元璋在建國(guó)初年廢除貢焙和貢焙專(zhuān)門(mén)采造團(tuán)餅的舊制后，散茶和芽茶、葉茶才最終擺脫貢御茶的影響，較快而全面地發(fā)展起來(lái)。

　　這里需要說(shuō)明一點(diǎn)，民間和貢茶在不用團(tuán)茶和餅茶以后，這不等于團(tuán)、餅一類(lèi)的緊壓茶的衰亡和消失。適恰相反，事實(shí)是明清團(tuán)茶和餅茶不但沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)，而且在邊銷(xiāo)和出口貿(mào)易中找到了他們的出路和發(fā)展。以黑茶為例，此茶源起四川，據(jù)記載，早在洪武初年四川即有生產(chǎn)。后來(lái)隨茶馬交易的不斷發(fā)展，不但四川黑茶的產(chǎn)量愈來(lái)愈多，一些原來(lái)不生產(chǎn)黑茶的省區(qū)，有些地方也開(kāi)始轉(zhuǎn)產(chǎn)這種茶類(lèi)。如湖南，明前期也沒(méi)有產(chǎn)黑茶的記錄，至萬(wàn)歷時(shí)（1573—1620），各地開(kāi)始仿制，入清以后，黑茶竟形成為安化等一些地區(qū)的一種名產(chǎn)和特產(chǎn) 。所以，明初罷貢龍團(tuán)以后，散茶特別是炒青綠茶的迅速發(fā)展，不是一種排他性的發(fā)展，而是和其他茶類(lèi)（包括緊壓茶在內(nèi)）相輔相成、相互促進(jìn)的一種協(xié)調(diào)發(fā)展。

　　明朝散茶的全面發(fā)展，首先表現(xiàn)在各地名茶的競(jìng)起上。宋朝時(shí)，散茶的名品，只有日鑄、雙井和顧渚等少數(shù)不多幾種。但至明代后，如黃一正在《事物紺珠》中所記，其時(shí)比較著名的就有雅州雷鳴茶，荊州的仙人掌茶，蘇州的虎丘茶、天池茶，長(zhǎng)興和宜興的羅茶，以及西山茶、渠江茶、紹興茶、界橋茶、白露茶、牛扼嶺茶、舉巖茶、龍井茶、鶴嶺茶、鳩茶、潭州鐵色茶、衡山茶、丹棱茶、昌合茶、青陽(yáng)茶、廣德茶、萊陽(yáng)茶、海州茶、羅山茶、西鄉(xiāng)茶、城固茶、石泉茶、長(zhǎng)興茶、顧渚茶、龍坡山子茶、方山茶、嚴(yán)州茶、臺(tái)州茶、紫青茶、香城茶、饒州茶、南康茶、九江茶、吉安茶、崇陽(yáng)茶、嘉魚(yú)茶、蒲圻茶、沙溪茶、蘄州、荊州茶、施州茶、橫紋茶、嫩綠茶、納溪茶、新添茶、北苑茶、平越茶、朝鮮茶、巴條茶、南川茶、黔江茶、彭水茶、武隆茶、酆都茶、感通茶、峨嵋茶、瀘州茶、烏蒙茶、芒部茶、播州茶、永寧茶、天全茶、建始茶、開(kāi)茶、武夷茶、南平茶、泰寧茶、陽(yáng)宗茶、廣西茶，金齒茶、灣甸茶、賓化茶、白馬茶、涪陵茶、毛茶、火井思安茶、真香、都濡高株、香山茶、南木茶、騫林茶、建寧探春、先春、次春、三貢茶等共96種。

　　《事物紺珠》成書(shū)于萬(wàn)歷初年，上錄茶葉，其地南從云南的金齒（治位今保山縣）、灣甸（治位今鎮(zhèn)康縣北），北至山東的萊陽(yáng)，包括今云南、四川、貴州、廣西、廣東、湖南、湖北、陜西、河南、安徽、江西、福建、浙江、江蘇和山東等15個(gè)省區(qū)。上錄這些茶葉，有些是名茶，有些是一般的地產(chǎn)，而且產(chǎn)量也有多有少，但不管怎樣，這些大多都是商品茶這是可以肯定的。另外，還要指出的是，在這96種茶葉中，大多數(shù)是第一次出現(xiàn)的新茶名，這也就是說(shuō)，這些新
見(jiàn)的茶葉，都是在明代萬(wàn)歷以前的一二百年間形成和發(fā)展起來(lái)的。

　　明朝芽茶、葉茶的突出發(fā)展，還表現(xiàn)在制茶技術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展上。散茶包括炒青，是唐以前就存在的古老茶類(lèi)，但是，在我國(guó)古代文獻(xiàn)中，關(guān)于其具體工藝，直至元朝王禎《農(nóng)書(shū)》才簡(jiǎn)單提及。如其載：茶葉采好以后，“以甑微蒸，生熟得所。蒸已，用筐箔薄攤，乘濕略揉之，入焙勻佈火，烘令干，勿使焦。” 王禎這里記述的，是蒸青制作過(guò)程。元代和宋，是我國(guó)茶類(lèi)生產(chǎn)由團(tuán)、餅為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨⒉铻橹鞯倪^(guò)渡時(shí)期，所以其殺青大多沿用蒸而較少用炒，這正是從緊壓茶轉(zhuǎn)向散茶很自然的胎記。

　　從上面所引的蒸青制作過(guò)程看，雖然從殺青一揉捻一焙干已系統(tǒng)介紹完了整個(gè)工序，但這和明代文獻(xiàn)中所見(jiàn)到的制茶技術(shù)來(lái)說(shuō)，顯然要粗糙和原始得多。

　　明代制茶，如聞龍《茶箋》所說(shuō)：“諸名茶法多用炒，惟羅宜于蒸焙” ；這里講得很清楚，明代除宜興和長(zhǎng)興之間羅茶繼續(xù)使用甑蒸外，所有高檔茶，一般都只炒而不用蒸來(lái)殺青了。這一點(diǎn)，在明代茶書(shū)中反映得也很清楚。如前所說(shuō)，在我國(guó)唐宋茶書(shū)中，言制茶，只講團(tuán)、餅制法；至元朝的農(nóng)書(shū)中，制茶工藝團(tuán)餅就降為次要地位甚至不再提及，而主要或只講蒸青散茶的制造了。這也就是說(shuō)，在我國(guó)古代茶書(shū)和農(nóng)書(shū)中，有關(guān)茶的制造技術(shù)，都是選擇或主要就以當(dāng)時(shí)飲用和生產(chǎn)的主要茶類(lèi)為介紹內(nèi)容的。至明代時(shí)，社會(huì)上飲用和生產(chǎn)的茶葉以炒青為主，所以在茶書(shū)中，講制茶一般也主要只介紹炒青的生產(chǎn)流程了。不同的是明代茶書(shū)中關(guān)于制茶技術(shù)的介紹，較過(guò)去茶書(shū)和農(nóng)書(shū)中所載要更具體和詳盡。

　　以羅廩的《茶解》為例。在《茶解》中總結(jié)和所載的炒青制作技術(shù)要點(diǎn)是：采茶“須晴晝采，當(dāng)時(shí)焙”，否則就會(huì)“色味香俱減”。采后萎凋，要放在簞中，不能置于漆器及瓷器內(nèi)，也“不宜見(jiàn)風(fēng)日”。炒制時(shí)，“炒茶，鐺要熱；焙，鐺宜溫”。具體操作時(shí)，“凡炒止可一握，候鐺微炙手，置茶鐺中，札札有聲，急手炒勻，出之箕上薄攤，用扇扇冷，略加揉擔(dān)，直至烘干。” 這段記載，系統(tǒng)介紹了炒青綠茶加工過(guò)程中有關(guān)殺青、攤涼、揉捻和焙干等全套工序及技術(shù)要點(diǎn)，在這之后，羅廩接著強(qiáng)調(diào)指出，殺青后要薄攤用扇，原料要新鮮，葉鮮，膏液就充足。殺青，要用“武火急炒，以發(fā)其香；然火亦不宜太烈”。炒后，“必須揉擔(dān)”，如安徽休寧的松蘿，在選揀以后，還要“將葉摘去葉脈”，然后再炒制。無(wú)疑，這是我國(guó)也是世界古代茶書(shū)中有關(guān)制茶最全面、系統(tǒng)和精確的總結(jié)。這些經(jīng)驗(yàn)，不但在近代制茶科學(xué)技術(shù)出現(xiàn)之前，一直被人們奉為我國(guó)傳統(tǒng)制茶學(xué)說(shuō)和名貴炒青綠茶采造的典范，而且即使到現(xiàn)在，也仍然是各地加工制造各種高檔綠茶所沿用和遵循的工藝及原則。

四，樸雅妍媚的初創(chuàng)期（韓其樓文）

    明代初期，宜興制作的陶器主要是缸、壇、罐、甕之類(lèi)的日用器皿，只有金沙寺的和尚能做紫砂陶茶具。明代周高起《陽(yáng)羨茗壺系》的“創(chuàng)始篇”里說(shuō)：“金沙寺僧逸其名，聞之陶家云：僧閑靜有致，習(xí)與陶缸甕者處，博其細(xì)土，加以澄練，捏筑為胎，規(guī)而圓之，刳使中空，踵傅口柄蓋的，附陶穴燒成，人遂傳用。”這個(gè)和尚沒(méi)有留下姓名，因而引起后人的追念。吳騫有詩(shī)曰：“金砂泉畔金沙寺，白足禪僧去不還。”這里所說(shuō)的“白足禪僧”，就是紫砂茗壺的創(chuàng)始人。自從供春學(xué)了他的造壺技藝后，始為流傳。

    根據(jù)文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)，紫砂茗壺由日用陶器脫胎而出，并與日用陶分道揚(yáng)鑣，走上藝術(shù)化發(fā)展道路，約在明正德年間，即由金沙寺僧、供春所開(kāi)創(chuàng)。在紫砂茗壺的初創(chuàng)期，宜興陶人開(kāi)始掌握紫砂泥的特性，能夠制成泥片，而且吸收泥陶缸、甕、漆器和家具等其他器物的制作工藝，并逐漸形成了“捏塑法”、“打身筒”和“鑲身筒”的基本成型方法，基本采用了造缸時(shí)借用模具輔助擋坯成型，故有“供春更斫木為模”、“胎必累按，故腹半尚現(xiàn)節(jié)腠”之說(shuō)。當(dāng)時(shí)的紫砂茗壺大都混于缸甕窯附燒，故都有“飛釉”和“火疵”等缺陷。

    金沙寺僧，據(jù)陶業(yè)中人說(shuō)：“僧閑靜有致，時(shí)常和做缸甕的陶工在一起，制壺選紫砂細(xì)泥捏成坯胎，用規(guī)范成圓形挖空其中腹，然后加上流、把、的、蓋，附在窯中燒成，大為人們所喜用”。寺僧所制的作品，在明清兩代的茗壺著作里都未見(jiàn)記載。看來(lái)侍僧當(dāng)時(shí)所做的壺，只是供一時(shí)之用，未必想藉此留名，成壺史的供勛人物，故所制茗壺，既未款署，也不鈐掌。所以，后世即使遇見(jiàn)他的作品，也無(wú)法辨識(shí)。寺僧制壺的制壺方法也比較簡(jiǎn)單，所制式樣，似乎只有圓形的一種，據(jù)說(shuō)常以指螺紋為標(biāo)識(shí)，而供春則開(kāi)始在壺上署名。紫砂壺的制造，從金沙寺僧到供春才大大地跨進(jìn)了一步。這時(shí)期地紫砂茗壺的傳世之作，見(jiàn)于著錄但無(wú)款識(shí)的有三件：一件披云樓壺，發(fā)掘于佗城西郊明冢，制作粗樸，四周釉類(lèi)斑駁，且現(xiàn)竹削紋，蓋鈕無(wú)孔，全身現(xiàn)古甕缸之銀光色。其二是味茶庵壺，乃大中之遺物，大中即明正德年間隱居不仕的柳僉，吳人，號(hào)安愚，又號(hào)味茶居士，室名味茶庵。其三是寒綠堂壺，此壺是彭年舊物，彭年是明代興州人，字孔嘉，號(hào)隆池山樵，以詩(shī)詞名世。寒綠堂壺后歸袁寒云（袁世凱次子），袁逝世后，此壺不知散落何處。以上三壺，正和金沙寺僧、供春同時(shí)，但壺上沒(méi)有款署，是否出之這兩個(gè)民間藝人之手，有待進(jìn)一步查考。

    供春本是宜興當(dāng)?shù)匾晃蛔x書(shū)人吳頤山的書(shū)童。吳頤山，名仕，字克學(xué)，頤山是其號(hào)，正德二年解元，正德九年進(jìn)士。為了準(zhǔn)備科舉考試，其時(shí)他帶了供春借住金沙寺閉門(mén)讀書(shū)，供春看到寺僧制壺，就在服侍吳頤山的閑暇，暗中悄悄學(xué)習(xí)寺僧制壺之法，取得成功。供春還“斫木為模，削竹為刃”，創(chuàng)造制壺工具，改進(jìn)制壺技藝。供春作品目前存世還有兩件：一件樹(shù)癭壺，今藏北京中國(guó)歷史博物館；另一件六瓣圓囊壺，今藏香港茶具文物館。傳說(shuō)金沙寺僧臨終坐化前，曾授供春陶藝秘訣三卷，復(fù)授洗手泥半盂，乃平生數(shù)十年之所積，泥細(xì)密無(wú)間，實(shí)屬世間珍品。供春專(zhuān)心鉆研，日久終成名壺。供春壺胎薄質(zhì)堅(jiān)，造型俊俏，故《陽(yáng)羨茗壺系》說(shuō)，供春壺“栗色闇闇，如古金鐵，敦龐周正，允稱(chēng)神明垂則。”供春作品成為后世的楷模，為紫砂茗壺制作的專(zhuān)業(yè)化、藝術(shù)化奠定基礎(chǔ)。

    供春以后的制壺名手有董翰、趙梁、時(shí)鵬、元暢，均活動(dòng)在明嘉靖、隆慶年間，稱(chēng)為“四大家”。董翰，號(hào)后豀，所制壺一改寺僧、供春以來(lái)的古拙風(fēng)格，創(chuàng)制菱花式壺，以文巧著稱(chēng)。趙梁，一作趙良，所制壺多提梁式，以古拙樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，傳統(tǒng)提梁壺為趙良所創(chuàng)。時(shí)鵬，又作時(shí)朋，所制壺以花瓣式最擅長(zhǎng)，典雅拙樸，傳世有水仙花六瓣方壺，底款“時(shí)鵬”楷書(shū)款，今藏香港茶具文物館。元暢，或作無(wú)錫、袁錫，善制花瓣式壺，亦以古拙聞名。四大家制壺風(fēng)格，以董翰文巧而三家多古拙，如今只有時(shí)鵬尚有一件作品傳世外，其余三家均已無(wú)作品存世。

    明嘉靖、隆慶年間，與四大家同時(shí)或稍后，還有一位制壺名手李茂林，名養(yǎng)心，茂林為號(hào)。宜興人，一說(shuō)江西婺源人。善制小圓壺，妍媚樸致，世稱(chēng)名玩。因?yàn)榕判械谒?，故又?#8220;小圓壺李四老官”的雅名。李茂林開(kāi)創(chuàng)了“以瓦缶裝紫砂壺入窯燒造”的技法，改變了原有紫砂茗壺直接入窯燒煉的傳統(tǒng)方法。茗壺先裝入匣缽，然后再入窯燒煉，就避免了粘染缸壇“飛釉”“釉淚”，提高了紫砂茗壺?zé)裏挼馁|(zhì)量，是紫砂壺?zé)毤夹g(shù)有了重要進(jìn)步。李茂林作品現(xiàn)今傳世僅見(jiàn)一件菊花八瓣壺底鈐“李茂林造”楷書(shū)陽(yáng)文方印，今藏香港茶具文物館。

    四大家作品流傳至今已是鳳毛麟角，他們創(chuàng)作的菱花式、花瓣式等壺式造型，壺藝史上稱(chēng)之為筋紋器或筋囊式，其造型特點(diǎn)是將形體分為若干等分，把日常所見(jiàn)的瓜棱、花瓣等形象，精確嚴(yán)格地組織于壺的結(jié)構(gòu)中，紋理清晰流暢，口蓋準(zhǔn)縫嚴(yán)密，藝術(shù)性與工藝技巧高度結(jié)合，成為紫砂茗壺的傳統(tǒng)壺式。

五，關(guān)于“陶壺鼻祖”供春（韓其樓文）

    供春亦名龔春、龔供春，明弘治、正德、嘉靖年間(1488—1566年)宜興人，原是一個(gè)吳姓顯宦的家僮(也有人說(shuō)是青衣、婢女)。供春出身雖低，但明代學(xué)者周高起在《陽(yáng)羨茗
壺系》一書(shū)中卻把供春與金沙寺僧列為藝術(shù)化紫砂壺的重要?jiǎng)?chuàng)始人，尊為“陶壺鼻祖”。

    供春所制茗壺，款式不一，他還創(chuàng)作“龍蛋”、“龍帶”、“印方”、“刻角印方”、“六角宮燈”、“六辦圓囊”、等新穎式樣，而以“樹(shù)癭壺”為世所寶重。也許是出于對(duì)自己絕技的矜重愛(ài)惜，供春壺雖然名滿(mǎn)天下，但是供春的制品很少，流傳到后世的更是鳳毛麟角。清代吳騫編《陽(yáng)羨名陶錄》一書(shū)里，對(duì)紫砂壺搜羅極廣，記載詳盡，可是單單缺少供春壺，吳氏以未曾親見(jiàn)過(guò)供春壺為終身遺憾。稍后的張叔未自詡為陶壺鑒賞家，平生看到過(guò)不少紫砂名壺，但在他的《清儀閣雜詠》中，他自嘆福薄，沒(méi)有看到過(guò)供春壺，甚至還遺憾地說(shuō)：“這個(gè)瑰寶，世間已經(jīng)不復(fù)存在了。”

    1928年，收藏界出現(xiàn)一大奇跡。宜興名士?jī)?chǔ)南強(qiáng)偶于蘇州古玩地?cái)偵弦馔獾匕l(fā)現(xiàn)一把造型奇特的紫砂壺，經(jīng)縝密鑒定，知為真品。壺把下有供春二字款識(shí)，壺蓋是紫砂名家黃玉麟配的，這使他欣喜若狂，用一塊銀元買(mǎi)了下來(lái)?；丶液蠓磸?fù)把玩，展示故交，即興口占一詩(shī)云：“供春壺已世無(wú)聞，前輩皆嘗如是云，神物忽來(lái)奇興發(fā)，春歸二度劇芬芳。”故人藏友接踵而至，展仰神物，贊不絕口。黃賓虹先生對(duì)紫砂壺情有獨(dú)鐘，一次看到了儲(chǔ)南強(qiáng)的這把壺，也以為真是奇跡。當(dāng)即評(píng)論說(shuō)“天才的賦予，是不分階級(jí)的，藝術(shù)譜上敘事，乃不落于千百萬(wàn)人之后。”這是一種“將相本無(wú)種，男兒當(dāng)自強(qiáng)”，給予供春極高的評(píng)價(jià)。但是他又認(rèn)為供春壺的造型是以樹(shù)癭為藍(lán)本，黃玉麟配上的卻是一個(gè)北瓜的蒂柄蓋，此之謂“張冠李戴”。欠和諧，不協(xié)調(diào)。儲(chǔ)先生認(rèn)為有理，就請(qǐng)現(xiàn)代制壺名手裴石民重新做了一個(gè)樹(shù)癭蓋，并在壺蓋止口外緣刻上隸書(shū)銘文，二字一行，凡四十五字：“作壺者供春，誤為瓜者黃玉麟，五百年后黃賓虹識(shí)為癭，英人以二萬(wàn)金易之而未能，重為制蓋者石民，題記者稚君。”稚君是宜興金石書(shū)法家潘稚亮。所謂“英人以二萬(wàn)金易之而未能”，是指當(dāng)時(shí)英國(guó)皇家博物館派人來(lái)商量，希望儲(chǔ)先生出讓供春壺，代價(jià)是二萬(wàn)美金。儲(chǔ)先生有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)心，不愿讓國(guó)寶流失域外，故沒(méi)有答應(yīng)。1950年，儲(chǔ)南強(qiáng)先生把一生所有集藏全部獻(xiàn)給了國(guó)家，這把供春樹(shù)癭壺也是所獻(xiàn)重點(diǎn)文物之一，今藏北京中國(guó)歷史博物館。現(xiàn)在談到供春壺，大凡必舉樹(shù)癭壺為例。但對(duì)此壺的鑒別，仍不免有所爭(zhēng)議。

六，由供春壺延伸的認(rèn)識(shí)（潘持平文）

    宜興紫砂壺，自明清以來(lái)，一直受到大眾，特別是文人雅士的青睞。贊美、褒揚(yáng)之詞，屢見(jiàn)不鮮。

    八十余年來(lái)，一款供春壺更成為探究、追索的熱門(mén)話(huà)題。奉為圣物者有之，而質(zhì)疑者也不乏，各種論述引證，眾說(shuō)紛紜。十二年前，我遵顧景舟先生遺命，寫(xiě)過(guò)一文在臺(tái)灣雜志刊登。下面就我今天的認(rèn)識(shí)，就各種觀點(diǎn)說(shuō)法，作一剖析比較，權(quán)當(dāng)湊個(gè)熱鬧。

    在以前的研究文章中，儲(chǔ)南強(qiáng)先生在蘇州購(gòu)得此壺地點(diǎn)以地?cái)偩佣啵灿泄哦甑恼f(shuō)法。購(gòu)壺金額從一塊銀元到五百金不等。儲(chǔ)南強(qiáng)之女儲(chǔ)煙水女士說(shuō)是在“蘇州地?cái)偛粍?dòng)聲色花一枚銀元買(mǎi)下”（宜興特別之窗竺濟(jì)法“國(guó)寶供春壺背后的故事”）。儲(chǔ)南強(qiáng)之孫儲(chǔ)傳能先生在“供春壺始末”（中陶e風(fēng)二00七年十月總第二期）文中說(shuō)“一日忽于蘇州文物店見(jiàn)之，以三百金購(gòu)回”。韓其樓老師在“紫砂壺全書(shū)”中記述“一九二八年...在蘇州攤上，不露聲色以一塊銀元買(mǎi)了回來(lái)，后來(lái)由制陶名手黃玉麟配制了壺蓋”。樹(shù)癭壺儲(chǔ)氏于一九二八年以五百金輾轉(zhuǎn)得來(lái)。壺蓋久失，吳愙齋當(dāng)年曾請(qǐng)黃玉麟配過(guò)。（一九七八年劉汝醴編著：宜興紫砂陶）還有人著文說(shuō)儲(chǔ)南強(qiáng)在蘇州地?cái)偦ㄎ灏俳鹳?gòu)得，且有檢漏心態(tài)，我認(rèn)為一塊銀元較為合理。當(dāng)然儲(chǔ)公到底花多少錢(qián)購(gòu)得此壺，對(duì)于研究樹(shù)癭壺并非至關(guān)重要。

    見(jiàn)諸研究供春壺的文章中，幾乎都說(shuō)儲(chǔ)公得此壺是在一九二八年，包括儲(chǔ)公的親屬。由吳山教授主編的“宜興紫砂辭典”是說(shuō)一九二七年，查閱見(jiàn)到的資料，最早提到儲(chǔ)公購(gòu)壺時(shí)間的應(yīng)該是“陽(yáng)羨砂壺備考”中“民國(guó)十七年始?xì)w儲(chǔ)氏”，大概這就是一九二八年說(shuō)法的起源。那么照此推理，裴石民重配蓋是在一九二八年至一九三四年間了，只是吳山教授的一九二七不知出于何處？而確切的記載重新配蓋事情的另有一處，南京博物館藏“圣思桃杯”托盤(pán)中的銘文，記述了此事：“昨年用寶虹老人之意，為供春壺重配蓋。今歲復(fù)以鄙請(qǐng)，為此杯加一外托”。文中今歲是何年？只有題記前刻印“甲年政月”，本來(lái)可以明了的事情，一下子變得復(fù)雜。“甲年”是何年？與此最相近的，要么是一八九四年，要么是一九五四年。而一八九四年儲(chǔ)公時(shí)年一十八歲，正在江陰南菁書(shū)院求學(xué)。潘稚亮小儲(chǔ)南強(qiáng)五歲，時(shí)年只有一十三歲，那么一八九四年就不是配托之年。時(shí)至一九五四年，供春壺已由儲(chǔ)公捐獻(xiàn)給國(guó)家，收藏在蘇州蘇南文管會(huì)，而潘稚亮已于一九四二年在宜興和橋化城寺仙逝，那么題記前的“甲午”應(yīng)該是筆誤。而一九二七年是“丁卯”，一九二八年是“戊辰”，與“甲午”發(fā)生筆誤的概率很小，最大的可能是一九二四年甲子。在篆書(shū)中“午”寫(xiě)作“ ”、“子”寫(xiě)作“ ”，如果這種推論成立，用賓虹老人之意，裴石民三十一歲。

    關(guān)于購(gòu)壺的金額和時(shí)間，都是具有爭(zhēng)議的說(shuō)法，或許在儲(chǔ)南強(qiáng)遺存的文稿中會(huì)有記錄，那當(dāng)然是最權(quán)威的了。不過(guò)金額與時(shí)間對(duì)供春壺真?zhèn)蔚蔫b別，應(yīng)該不是主要因素。

    儲(chǔ)南強(qiáng)先生當(dāng)年在蘇州地?cái)偱嫉玫墓┐簤厥欠袷?#8220;供春”的真品呢？顧景舟先生對(duì)供春壺曾進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的研究，并準(zhǔn)備把研究結(jié)果發(fā)表，后因有人以不應(yīng)對(duì)紫砂的大好形式發(fā)出不和諧音符為由加以勸阻，結(jié)果卻成了他的終身遺憾，直至臨終仍念念不忘。

    到目前為止，據(jù)我所知，調(diào)查研究收集資料最多的應(yīng)該是韓其樓先生了。在他的大作“紫砂壺全書(shū)”中，對(duì)供春樹(shù)癭壺有較為詳細(xì)的論述，特別是提到上海施鎮(zhèn)昌先生于一九四一年，在紅棉山房古玩店購(gòu)得一把供春壺。后來(lái)連儲(chǔ)公都認(rèn)為施壺才是供春真跡。詳情請(qǐng)閱“紫砂壺全書(shū)”。書(shū)中有這么一段記述：“一九八一年九月，儲(chǔ)煙水女士曾對(duì)施家人說(shuō)：儲(chǔ)家當(dāng)年在蘇州購(gòu)得的供春壺沒(méi)有壺蓋的，所以后來(lái)請(qǐng)裴石民做了一個(gè)；你們施家的壺有黃玉麟蓋，那肯定就是吳愙齋藏的那一把供春壺。”此話(huà)有必要商榷。我以為儲(chǔ)公當(dāng)年購(gòu)得此壺是有“玉麟”款壺蓋的，理由：一、裴石民配的壺蓋銘文有“作壺者供春，誤為瓜者黃玉麟”字樣。二、儲(chǔ)公得此壺時(shí)間不詳，但黃玉麟在民國(guó)成立之初已作古（一九一四年）。且其晚年因患帕金森氏癥，已不能做壺，而以堆塑紫砂假山謀生，即可知其制壺時(shí)間當(dāng)在清末。三、未見(jiàn)儲(chǔ)公請(qǐng)黃玉麟配壺蓋的記載及傳聞。

    前文提過(guò)顧景舟先生曾想著文論述供春壺，至死不忘。一九九六年五月二十九日下午，在宜興第一人民醫(yī)院的病房中，顧老叫我記錄他口授的關(guān)于供春壺的鑒別。此時(shí)顧老頭腦雖然清晰，但吐字已不清楚，且言不達(dá)意，歷時(shí)二小時(shí)，知其所述之意。顧老說(shuō)他一生曾看過(guò)一十三把供春壺（含上海施鎮(zhèn)昌藏壺），藏家都說(shuō)“壺是供春制作，只因壺蓋已壞，由黃玉麟配蓋”（這也未免太巧合了）。顧老對(duì)其中的一十二把壺都說(shuō)明本來(lái)就是黃玉麟制作，只有對(duì)上海松江徐姓老人之壺，違心說(shuō)是真的，我亦曾問(wèn)顧老為何違心？他說(shuō)：“徐姓老人年逾古稀，視此壺為珍寶，且又有心臟病，我怕闖大禍，故違心說(shuō)是真的，僅此一把而已”。一九八三年，施鎮(zhèn)昌次子等二人，搞二把紫砂壺到宜興紫砂工藝廠請(qǐng)顧老鑒定,一把是瓜蒂形蓋玉麟款供春壺，一把是底部鐫萬(wàn)歷大彬款的僧帽壺。顧老觀后對(duì)施公子說(shuō)：“二把壺都不是真品，僧帽壺是當(dāng)年上海古董商出品，看手法似王寅春制作，供春壺本來(lái)就是黃玉麟的作品”。對(duì)僧帽壺施公子未有異議很快接受，但對(duì)供春壺卻難以認(rèn)同。后來(lái)顧老叫吳群祥到廠陳列室取來(lái)黃玉麟制作的另一把供春壺，從手法及工具使用的一致性上比對(duì)，施公子才誠(chéng)服。

    從儲(chǔ)壺到施壺，再由顧老鑒別施壺說(shuō)服施氏后人，誠(chéng)如顧老所言，一生所見(jiàn)一十三把供春壺，其實(shí)都是黃玉麟制作。后來(lái)種種故事的產(chǎn)生，源頭看來(lái)在吳大徽。“陽(yáng)羨砂壺圖考”中有此一說(shuō)“吳愙齋所仿者俱此式”，這時(shí)是把儲(chǔ)壺認(rèn)為真品的。近年，又有二把供春壺面世：一把是壺把內(nèi)刻字“貢春”，而非以往的供字，且此壺壺身的凹凸起伏，尤為突出，壺內(nèi)凹處布紋清晰可見(jiàn)（容量七百毫升）。二把壺都是玉麟款瓜蒂形壺。估計(jì)在那個(gè)時(shí)期黃玉麟做了比較多的此款紫砂壺；也正因?yàn)橛捎趦?chǔ)壺故事的流傳，使供春壺得到珍視才傳世到今天的較多。

    那么，紫砂陶祖爺供春留存至今的紫砂壺到底有沒(méi)有呢？周高起：“陽(yáng)羨茗壺系”成書(shū)時(shí)，距傳說(shuō)中的供春生活的正德年間，約一百三十余年。壺系中對(duì)供春壺的記載：“胎必累按，故腹半尚現(xiàn)節(jié)奏，視以辨真。進(jìn)傳世者，栗色暗暗，如古今鐵，敦龐周正，允稱(chēng)神明垂則矣。”何以“腹半尚現(xiàn)節(jié)奏”？清人周容在“宜興瓷壺記”中記述：“以寺僧始，止削竹為刃，刮山土為之。供春更斫木為模，時(shí)悟其法則又棄模”。短短二十九個(gè)字，記錄了紫砂陶初創(chuàng)期近百年成型工藝的演進(jìn)。以我的理解認(rèn)識(shí)，金沙寺僧是就地取材，用當(dāng)?shù)剡m合制陶的山土淬煉，用隨處可見(jiàn)的毛竹制作簡(jiǎn)單的工具；供春制壺已運(yùn)用木模（內(nèi)模）因?yàn)橛媚灸?，?duì)和處必須加力，或用手或用工具，故“胎必累按”：現(xiàn)“節(jié)奏感”這是泥片接頭處的必然現(xiàn)象，只是有顯見(jiàn)和不明顯之差別而已。時(shí)大彬初期制壺，還是照供春的成型方式用木模，一直到中晚期，才在實(shí)踐中創(chuàng)造出了一套完整的紫砂成型技法，一直沿襲到現(xiàn)在（木模成型在今天仍偶有運(yùn)用）。這并非憑空推測(cè)，在我見(jiàn)過(guò)的大彬早期作品宮燈式，折肩、平地、圈足。按照后來(lái)的成型方法，折肩是用坭片（滿(mǎn)片）與壺體身筒相接，而宮燈壺是在木模上，利用壺身泥條折坳出來(lái)的，帶圈足的底片，現(xiàn)在的成型方法交接處，正好被圈足遮蓋住，不露痕跡。而此壺底片與壺身泥條的交接處在腹半略下。另一把是藏于福建漳浦博物館的大彬款三足篕壺。大彬做此壺，制計(jì)已相當(dāng)成熟，但底片身筒的交接處，仍在腹半略下，而肩部的圓弧，已經(jīng)拍打成型了。時(shí)大彬能拍制作難度較高的肩部而不收底，絕非技術(shù)原因?；蛘叩撞磕＞呤乾F(xiàn)成的，使用起來(lái)熟門(mén)熟路真是方便。江蘇無(wú)錫錫山文管會(huì)藏大彬款如意三足壺，因是圓弧底，則另當(dāng)別論，鑲接底片（行話(huà)上底片）都有痕跡，制作過(guò)程中，總是注重修飾外部，盡量看不出痕跡。以供春壺實(shí)物分析，它的底片交接處，應(yīng)該在底部往上一至二公分的位置，也有“節(jié)奏”，只是在下部了。

    “陽(yáng)羨茗壺系”記述供春壺“栗色闇闇，如古今鐵，敦龐周正，允稱(chēng)神明垂則已”。栗色暗暗是指壺的顏色是沉穩(wěn)的紫色（栗色是老板栗縠的顏色，陽(yáng)羨山區(qū)盛產(chǎn)板栗）；如古金鐵，一般解釋為古代的金屬，常見(jiàn)的金屬就有金銀銅鐵錫，但是他們的顏色是不一樣的。我以為古金鐵是一種比擬，就如哥窯的金絲鐵線(xiàn)、紫口鐵足，仍然是紫色范疇；敦龐周正，是厚大豐足端莊大方，是神圣的物品。按此理解，從色到形應(yīng)說(shuō)與樹(shù)癭壺相去甚遠(yuǎn)。

    研讀供春樹(shù)癭壺，在裴石民重配壺蓋上題刻銘文的稚名——潘稚亮，值得一書(shū)。潘貽曾，字稚亮（一八八一——一九四二年）。潘氏先祖自明代由江西婺源桃溪遷來(lái)，即世居宜興蜀山。潘稚亮家在北街（解放后成為蜀山小學(xué)分部），另在距家直徑不足千米的農(nóng)村，建有別墅——木石居。磚木結(jié)構(gòu)，樓高三層，有圍墻，后有私家花園，園中有用太湖石堆砌的魚(yú)池，門(mén)外有廣場(chǎng)，也是打穀場(chǎng)，左側(cè)及前面都是河流。他在家中排行老二，立信會(huì)計(jì)學(xué)校的創(chuàng)辦人潘序倫是他四弟，我與他們同宗，論輩分我得叫他們太公，當(dāng)年潘姓在蜀山是第一大姓，名門(mén)望族?？箲?zhàn)爆發(fā)后，潘稚亮攜家屬逃難，先官林后和橋鎮(zhèn)化城寺為亡母誦金剛經(jīng)千卷。一九四二年十一月三日病故，存年六十一歲，遺體安放在火化缸內(nèi)火化，葬于木石居后園。時(shí)陪都重慶亦舉行追悼會(huì)，徐悲鴻主祭并題書(shū)挽聯(lián)“三山歸學(xué)懷先覺(jué)，一代宗師悲故人”。后太婆離開(kāi)蜀山去上海，因與我母親關(guān)系甚好，把一些字畫(huà)之類(lèi)物品贈(zèng)與我家，在我的記憶中，有名家字畫(huà)、印章、紫檀木印床等。宜興紫砂工藝廠陳列室初建時(shí)，顧景舟先生向我家借過(guò)字畫(huà)補(bǔ)墻，這些文字在文革初期都化為灰燼。印床被我在紫砂中學(xué)的美術(shù)老師借去未歸還。特別是二把紫砂壺，裴石民制作，一方一圓，俗稱(chēng)對(duì)壺，壺身都有潘稚亮題刻的楷書(shū)銘文，系用藍(lán)印格布包裹，并貼有方壺、圓壺的圓形標(biāo)示，專(zhuān)配一黃花梨木匣，分上下二層放置茶壺，木匣面板上也有銘文。也是在文革初期，我已略懂紫砂，生怕這兩把壺被造反派毀于一旦，便主動(dòng)交紫砂廠保管。結(jié)果被一有權(quán)的宵小“愛(ài)”走了，后被賣(mài)到臺(tái)灣，至今未曾露面，據(jù)說(shuō)在臺(tái)中。應(yīng)該說(shuō)這二把壺是潘稚亮請(qǐng)裴石民定制的，意含天圓地方、規(guī)矩方圓之意吧！款式、規(guī)格、用坭與北京故宮博物院藏裴石民款圓壺一致，只是故宮的無(wú)銘刻。

    我記述了以上這些瑣事，絕非高攀。只是作為一個(gè)引子，論述潘稚亮對(duì)紫砂陶藝及藝人的尊重和喜愛(ài)。由為重配蓋題記，為圣思桃杯配托題刻銘文，到定制茶壺，可知潘稚亮與裴石民的交誼。其實(shí)潘稚亮交往的藝人，并非裴氏一人，據(jù)我所知，他曾為王寅春刻印一方，王得此印后一生使用，再也未換過(guò)印章；他書(shū)贈(zèng)朱可心楹聊；《凱長(zhǎng)仁兄雅賞“陸氏釋文實(shí)宗漢學(xué)，仲翔注勿猶契義心”潘稚亮?xí)罚粺o(wú)錫馬介其先生覓得一方紫砂材質(zhì)的印章，印章上有“光明”小印，攜馬先生說(shuō)刀法極似潘稚亮。儲(chǔ)南強(qiáng)為“潘稚亮家印譜題”中，有詩(shī)一首：“蜀山陶器稱(chēng)古今，燒印從來(lái)獨(dú)有名。散與人間三百顆，印家搜錄當(dāng)珍聞”。詩(shī)后儲(chǔ)南強(qiáng)寫(xiě)道：“君往時(shí)作陶印，贈(zèng)知好。制作之精，前此未睹，百年夠，當(dāng)珍逾吉金也”，大概陳光明為潘稚亮制作紫砂印料當(dāng)不在少數(shù)。另有溫州紫砂藏家胡壽信得一壺，名漢扁，程壽珍制作，壺身有銘文：“解眠茶煮石根泉，柳山先生清賞、稚亮持贈(zèng)”。柳山即葉圣陶而為裴石民刻章，應(yīng)該是情理之中的事情，只是不知裴石民所用印章，哪些是他所刻。

    以上僅是我所知的幾件事，但足見(jiàn)潘稚亮與民國(guó)初年的一些紫砂藝人交誼深厚，而他尊重藝人，珍愛(ài)紫砂的品格尤為可貴，為文人中少見(jiàn)。

    在一些研究文章中，對(duì)裴石明為樹(shù)癭壺重配蓋、為紫砂桃杯配托的論述中，都側(cè)重與儲(chǔ)南強(qiáng)、黃賓虹、而忽略了潘稚亮的作用。我以為恰恰是潘稚亮這位書(shū)法家、金石家的關(guān)系，才有黃賓虹蜀山之行，才有儲(chǔ)、黃相識(shí)、才有“五百年后，黃賓虹識(shí)為癭”，才有裴石民重為配蓋，而留下言簡(jiǎn)意賅的四十四字題記，潘稚亮起到了穿針引線(xiàn)及參與的重要作用。次年，裴石民為儲(chǔ)南強(qiáng)藏“圣思款紫砂桃杯”配托，杯托銘文雖無(wú)署名但很明白：“昨年用賓虹老人之意，為供春壺重配蓋。今后復(fù)以鄙請(qǐng)，為此杯加一外托”。昨年、今歲、復(fù)與鄙?？芍渖w托，皆由一人出面請(qǐng)裴石民為之。此人是誰(shuí)？即題記者稚君——潘稚亮。而以為二篇銘文是儲(chǔ)南強(qiáng)所撰，再由潘稚亮刻上，這是曲解，也是不可能的。依潘稚亮的地位、聲望、文才，儲(chǔ)南強(qiáng)也絕不會(huì)自己撰文而由潘稚亮操刀。杯托銘文中稱(chēng)贊項(xiàng)圣思、稱(chēng)贊裴石民為光于陶史之二美，卻不署自己的名號(hào)，正為前文所說(shuō)，這就是潘稚亮尊重藝術(shù)，尊重藝人品德的體現(xiàn)。

    雖然我對(duì)供春樹(shù)癭壺和圣思姓項(xiàng)的認(rèn)識(shí)和前輩、先人相左，但儲(chǔ)南強(qiáng)、潘稚亮對(duì)紫砂之摯愛(ài)，和藝人合作之風(fēng)范，永遠(yuǎn)是我心目中的豐碑。

    那么，紫砂祖師爺供春的真品是否存在？到目前為止，我認(rèn)為還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。或者隨著時(shí)間的推移，研究的深入、認(rèn)識(shí)的提高，或許能在某處出現(xiàn)，也未必可知。供春又到底是什么樣的人物，我們期待臺(tái)灣已故老人，宜興籍史學(xué)家徐熬潤(rùn)前輩研究文章的發(fā)表。

    以上是我對(duì)供春壺的認(rèn)識(shí)，并引申出的相關(guān)內(nèi)容。面對(duì)典籍和傳器，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中、探討中，有爭(zhēng)議總是好事，坦誠(chéng)公布，接受對(duì)的，糾正錯(cuò)的，也是為了紫砂事業(yè)的長(zhǎng)盛。

    附記：一九九三年，顧景舟等十三人，應(yīng)臺(tái)灣知遠(yuǎn)研究發(fā)展基金會(huì)邀請(qǐng)，首次組團(tuán)到臺(tái)灣進(jìn)行文化交流，引起轟動(dòng)，獲得成功。而知遠(yuǎn)基金會(huì)董事長(zhǎng)陳漢春是為報(bào)師恩，他的老師潘志甲就是潘稚亮次子，父子二人都熱愛(ài)紫砂，也許這就是遺風(fēng)吧！


七，壺家妙手的興盛期（韓其樓文）

    明代萬(wàn)歷（1573～1619年）年間，紫砂茗壺盛級(jí)一時(shí)，空前繁榮，許多良師名匠，畢智窮工，制成了很多別出心裁的產(chǎn)品。自供春壺問(wèn)世后，繼“四大家”而起的，是被當(dāng)時(shí)譽(yù)為“壺家妙手稱(chēng)三大”的時(shí)大彬、李仲芳、徐友泉三位壺藝高手。

    三大妙手以時(shí)大彬居其首，成就也最著，李仲芳、徐友泉為大彬高足。

    時(shí)大彬，號(hào)少山，是供春后制壺“四大家”時(shí)朋的兒子。茗壺制作技術(shù)傳至大彬已嫻熟精妙，達(dá)到爐火純青的境地，他對(duì)紫砂壺的泥料配置、成型技法、造型設(shè)計(jì)以及署款書(shū)法，都有卓越的成就。在泥料中摻入？砂土，開(kāi)創(chuàng)了調(diào)砂法制壺，古人稱(chēng)之為“砂粗、質(zhì)古、肌理勻”，別有情趣。又首創(chuàng)幾何形壺式，運(yùn)用線(xiàn)條的的圓曲方直，化出四方、六方、八方等線(xiàn)面挺括平正的方器和珠圓玉潤(rùn)、骨肉亭勻的圓器，成為茗壺造型的典型壺式，至今仍廣泛運(yùn)用。在成型技法方面，改進(jìn)了供春“？木微模”的制法，把“打身筒”成型法與“鑲身筒”成型法結(jié)合起來(lái)，由此確定了茗壺泥片鑲接成型的基本方法，是茗壺制法的一大飛躍。時(shí)大彬還與文人士大夫相交游，并接受他們的建議，改作大壺為小壺，使茗壺更適合文人的飲茶習(xí)慣，從而把文人情趣引入壺藝，又使壺藝與茶道相結(jié)合，把造壺藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

    明周高起《陽(yáng)羨茗壺系》記時(shí)大彬說(shuō)：“或陶土，或雜砂土，諸款俱足，諸土色亦俱足，不務(wù)妍媚而樸雅堅(jiān)栗，妙不可思。出自仿供春得手，喜做大壺，后游婁東（今上海松江），聞眉公（陳繼儒，明代著名書(shū)畫(huà)家、收藏家）與瑯玡太原諸公品茶施茶之論，乃做小壺，幾案陳一具，生人閑遠(yuǎn)之思。前后諸名家并不能及，遂于陶人標(biāo)大雅之遺，擅空群之目矣。”此說(shuō)堪稱(chēng)允當(dāng)。大彬所制壺今尚存十六七器，其中三器為近年考古發(fā)掘所獲，皆出于明人墓葬。余均為傳世品，分六方壺、三足壺、開(kāi)光方壺、提梁壺、書(shū)扁壺、僧帽壺、印包壺、菱花壺等，可見(jiàn)大彬壺藝成就的一斑。

    大彬署款，初清善書(shū)者落墨再自刻，以后直接運(yùn)刀鐫刻，書(shū)法閑雅俊秀，有晉唐意味，更具藝術(shù)韻致，為時(shí)人和歷代所珍寶。

    李仲芳，制壺名手李茂林長(zhǎng)子，為大彬第一高足，獲父之“妍巧有致”，得師之“敦雅古穆”，作品文巧精工，技藝俱佳，所制壺俗稱(chēng)“老兄壺”。《陽(yáng)羨茗壺系》記：“今世傳大彬壺，亦有仲芳作之，大彬見(jiàn)賞而自署款識(shí)者，時(shí)人語(yǔ)曰：‘李大瓶，時(shí)大名’。”李仲芳的傳器有：仲芳梨皮泥壺，壺底銘文署“萬(wàn)歷戊午秋日九月望日為葉龕先生制，仲芳”十八字楷書(shū)款。又：梨色中壺，蓋大而圓，壺底署“李仲芳”三字楷書(shū)款。香港茶具文物館葉曾刊出仲芳所制的？棱壺，壺底鐫銘“從來(lái)佳茗似佳人”，并署“仲芳”楷書(shū)款。傳世作品還有圓扁壺，底又楷書(shū)刻款“丙午中秋仲芳”，今為香港收藏家珍藏。還有意見(jiàn)瓜棱壺，今藏美國(guó)弗里爾藝術(shù)館。

    徐友泉，名字士衡，本非陶人，他的學(xué)制茗壺還有一個(gè)有趣的小插曲。“其父好大彬壺，延致家塾。一日強(qiáng)大彬做泥牛為戲，不即從，友泉奪其壺土出門(mén)曲，適見(jiàn)樹(shù)下眠牛將起，尚屈一足，注視捏塑，曲盡厥狀，攜以示大彬。一見(jiàn)驚嘆曰‘如子智能，異日必出吾土’。”可見(jiàn)徐友泉有著極高的天賦，時(shí)大彬遂收之為徒。其所制多以仿古尊？諸種壺式，其壺式有“漢方”、“扁？”、“小云？”、“提梁？”、“蕉葉”、“蓮方”、“菱花”、“鵝蛋”、“分襠”、“索耳”、“美人睡蓮”、“大頂蓮”、“一回角”、“六子”等諸種款式。對(duì)配泥也有獨(dú)到之處，泥色有海棠紅、朱砂紫、定窯白、冷金黃、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黃、閃色，梨皮等各種色調(diào)，真是“種種變異，妙出心裁”。吳美鼎《陽(yáng)羨茗壺賦》稱(chēng)其“若夫綜古今而合度，極變化以從心，技而進(jìn)乎道，其友泉晚年則常常有嘆：”吾之精，終不急時(shí)（大彬）之粗也”的話(huà)，可見(jiàn)對(duì)于他的老師時(shí)極為傾倒的。傳世徐友泉作品有仿古虎？虎，底有“萬(wàn)歷丙辰秋七月友泉”楷書(shū)刻款。三瓣三足壺，底署“友泉”楷書(shū)刻款，今藏香港茶具文物館。三羊小水盂，底鐫“友泉”，今藏宜興陶瓷博物館。

    據(jù)說(shuō)，徐友泉的兒子也是一位著名的制壺藝人，當(dāng)時(shí)就有“大徐小徐之目”，可惜，他的兒子沒(méi)有留下名字來(lái)。近年出版物中曾見(jiàn)到有人說(shuō)：生活于明末時(shí)期的徐令音（約1621～1677年），擅長(zhǎng)于制砂壺，相傳為徐友泉之子，也稱(chēng)“小徐”。

    明代各名家的壺藝，都有過(guò)很杰出的創(chuàng)造，壺式千姿百態(tài)，層出不窮，傳世名壺各有不同的風(fēng)格，但脫離不了以仿青銅器、仿瓷器以及仿自然形態(tài)造型和筋紋器具等變化而來(lái)，并且形式大多偏向于筋紋形造型。

八，超越前古一時(shí)大彬（韓其樓文）

    明代的紫砂茗壺，是以獨(dú)樹(shù)一幟的姿態(tài)著稱(chēng)于世的，時(shí)大彬?yàn)楣┐旱娜胧腋咄?，盡得其傳。時(shí)大彬，號(hào)少山，明嘉靖至萬(wàn)歷年間宜興陶人。據(jù)李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》載：乃系宋尚書(shū)時(shí)彥之裔孫。他的父親就是“四大家”中的時(shí)朋，父子相傳，更有深厚的家學(xué)源淵。他在紫砂的泥色、形制、技法和銘刻方面都有較高的造詣，是壺藝和學(xué)養(yǎng)比較全面的紫砂大師。他是紫砂茗壺發(fā)展史上的一位里程碑式的人物，當(dāng)時(shí)就被公認(rèn)為“超越前古”的第一大家。

    大彬制壺，不務(wù)妍嵋，幽雅悅目，在壺藝風(fēng)格上適應(yīng)了明代士大夫階層所追求的淡雅超俗的審美情趣。旱期多大壺，多模仿供春樣式，所制茗壺以樸雅堅(jiān)致見(jiàn)長(zhǎng)．后來(lái)外出云游，在婁東（今上海市松江縣）一帶曾與許多嗜茶的文人雅士接觸，聆聽(tīng)了著名學(xué)者陳繼儒品茗論茶的高論后，豁然開(kāi)竅，返去后便根據(jù)時(shí)人飲茶風(fēng)尚，改制小而扁的壺，風(fēng)格為之大變。當(dāng)時(shí)文人雅士以書(shū)齋內(nèi)陳置“時(shí)壺”為榮，“幾案有一具，生人閑遠(yuǎn)之思。”時(shí)大彬后期所制茗壺，小巧玲瓏，又古樸雅拙，令觀者感到“妙不可思”，對(duì)他發(fā)出觀止之嘆。當(dāng)時(shí)京城里也有“千奇萬(wàn)狀信出手”、“宮中艷說(shuō)大彬壺”的贊聲，其造壺藝術(shù)光輝，照耀著整個(gè)紫砂工藝的歷史。

    時(shí)大彬一生創(chuàng)作許多經(jīng)典壺式為后人心摹手追，形制有圓壺、執(zhí)壺、提梁、僧帽、六方、八角、方扁、瓜棱、玉蘭、合葵、龍帶等幾十種，流傳深遠(yuǎn)，歷代不乏珍藏者．他生前廣收門(mén)徒，如徐友泉、李仲芳、歐正存、邵文金、邵文銀、陳俊卿．蔣時(shí)英等人都為一代名家，成為紫砂茗壺的正宗流派。

    時(shí)大彬的名聲，隨著他的壺，借助文人的筆，傳遍遐邇。許多文獻(xiàn)認(rèn)為大彬的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了他的父親，“前后諸名家并不能及”，居于“壺家妙手稱(chēng)三大”的首位。周高起在《陽(yáng)羨茗壺系》寫(xiě)道：“明代良陶讓一時(shí)”，所謂“一時(shí)”，就是指時(shí)大彬。后人所說(shuō)的“時(shí)壺”，也是指時(shí)大彬的壺藝作品。

    時(shí)大彬的創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，每有新作，稍不如意，立即毀棄，雖碎棄十之八九亦在所不惜，故一生創(chuàng)作雖多，但留存的作品極少。相反，盛名之下，贗品頗多。在他活著的時(shí)候，時(shí)壺就成為一代珍玩，達(dá)官貴人無(wú)不用之殉葬。在他死后，人與壺聲譽(yù)俱增，競(jìng)相收藏，視為圭臬。傳到清代乾隆年間，“時(shí)壺”已視若稀寶。至今，存世的“時(shí)壺”已屈指可數(shù)了。六十年代后在相繼出土的明代墓葬中有所發(fā)現(xiàn)．出土帶“大彬”款的紫砂茗壺有三件：朱砂六方壺、如意紋蓋三足壺及鼎足蓋圓壺。目前能很據(jù)圖樣出版可考、標(biāo)屬有時(shí)大彬款的茗壺有十三件。今天所見(jiàn)珍藏于各大博物館以及歷年明墓出土的“時(shí)壺”來(lái)看，其工藝制作水平也有懸殊，其中會(huì)有大彬同時(shí)代的仿品和明末清初時(shí)期的偽作。此外，民國(guó)時(shí)期在上海專(zhuān)門(mén)造偽的作坊所出的贗品中便有大彬印款的紫砂茗壺，這些壺大都流落民間。大量的贗品，給鑒定大彬壺的真?zhèn)螏?lái)了下少困難.

    對(duì)時(shí)大彬作品的辨真識(shí)偽，歷來(lái)籠罩著樸朔迷離的色彩。，我們從明清兩代文人寫(xiě)下的有關(guān)記載中，對(duì)“時(shí)壺”的特征可以識(shí)其一二。時(shí)大彬制壺常在紫砂泥料中雜以砂土，成陶后壺面上閃現(xiàn)出淺色的細(xì)小顆粒，產(chǎn)生“砂粗、質(zhì)古、肌理勻”的奇妙效果。這種“調(diào)砂”工藝不僅是“時(shí)壺”及其時(shí)代的一大特點(diǎn)，而民成為紫砂壺上一種自然天成的裝飾，鑒賞家稱(chēng)之為“銀砂閃點(diǎn)”，還贊美它“珠粒隱現(xiàn)，更自?shī)Z目。”我們所見(jiàn)南京博物院所藏的紫砂提梁大壺和上海博物館所藏的紫砂書(shū)扁壺便是這樣。

    《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》作者李斗在卷四中說(shuō)，“時(shí)壺”以壺柄上有指拇痕為標(biāo)識(shí)。壺蓋與壺口緊密無(wú)隙，這也是“時(shí)壺”工藝的又一特點(diǎn)。“時(shí)壺”以素面素心為主，絕無(wú)繪畫(huà)裝飾，很少詩(shī)文銘刻，僅少數(shù)在器蓋上有貼花裝飾，如錫山市出土的三足壺有如意紋蓋便是。“時(shí)壺”諸款俱足，就是說(shuō)他制的嵌都有“大彬”或“時(shí)大彬制”的刻款。據(jù)說(shuō)最早是請(qǐng)書(shū)家在壺上題寫(xiě)，然后自己用竹刀刻出，后期受到董其昌、陳繼儒等文人的影響，不再請(qǐng)人落墨，以刀代筆，直按在壺上運(yùn)刀刻款，楷法工穩(wěn)遒逸，時(shí)評(píng)有“黃庭、樂(lè)毅遺意，人不能仿，鑒賞家用以為別。”“時(shí)壺”只用刻劃署款，字體為楷書(shū)，在紫砂茗壺上用印約在明末清初才逐漸興起的。民國(guó)時(shí)期紫砂藝人絕少見(jiàn)過(guò)時(shí)壺真器，不識(shí)大彬款識(shí)形式，便在壺上使用當(dāng)時(shí)流行的印章款。我們不時(shí)見(jiàn)到有“時(shí)大彬制”四字方形有框楷書(shū)印和無(wú)框單行四字長(zhǎng)條印，書(shū)體楷篆均有，下難辨識(shí)，凡見(jiàn)有用“時(shí)大彬制”印款的壺盡皆偽品。

九，漳浦時(shí)大彬壺出土記（王文徑文.載于《藝術(shù)收藏》）

    閩南民間喜愛(ài)以紫砂壺泡工夫茶，至死還把茶具帶入墓中，這一特殊的文化現(xiàn)象，使這里成為中國(guó)出土紫砂壺?cái)?shù)量最多的地區(qū)。明萬(wàn)歷年間盧維禎墓出土大彬壺就是一件重要實(shí)物。

　　1987年7月初，7個(gè)盜墓者趁夜?jié)摰秸钠挚h盤(pán)陀鎮(zhèn)湯坑村廟埔自然村村前的犀丘山南坡上，對(duì)明萬(wàn)歷間盧維禎夫婦合葬墓進(jìn)行盜掘。盧維禎(1543～1610年)為漳浦縣錦嶼人，隆慶二年(1568年)時(shí)進(jìn)士，官至戶(hù)、工二部侍郎，約50歲時(shí)歸隱于漳浦梁山，萬(wàn)歷三十八年卒，萬(wàn)歷四十年追贈(zèng)戶(hù)部尚書(shū)賜祭葬。其墓規(guī)格較高，墓道長(zhǎng)50米，分列文武石翁仲，石羊、石虎共4對(duì)8座，三合土墓堆前3米處立青石墓碑，刻“明通議大夫戶(hù)工二部侍郎贈(zèng)戶(hù)部尚書(shū)瑞峰盧先生暨誥封淑人肅惠錫附葬張氏墓”，兩邊小字為“時(shí)萬(wàn)歷四十年三月上浣之吉奉旨敕造”。
　　
　　盜墓者每天待太陽(yáng)下山就潛到這里，用鋼釬連續(xù)挖了數(shù)天，見(jiàn)進(jìn)度太慢，遂改用炸藥炸。其實(shí)一開(kāi)始廟埔村的村民就已得知，也埋伏在附近觀察動(dòng)靜。到了第7天，埋伏的人從盜墓者的對(duì)話(huà)中得知已經(jīng)將墓炸開(kāi)一個(gè)小洞，馬上回村召集村民打著手電驅(qū)走盜墓者。村領(lǐng)導(dǎo)也來(lái)了，見(jiàn)兩個(gè)墓室均已被炸開(kāi)一個(gè)小口，就組織繼續(xù)清理，先把左邊的女墓室清理出一個(gè)可以進(jìn)入的小孔，隨即指定幾名年輕人，均裸身，只穿三角褲，一碗酒喝入肚，輪流鉆到墓室里搜尋隨葬品，爬出來(lái)后要當(dāng)場(chǎng)檢查全身，以防夾帶。清點(diǎn)結(jié)果，也無(wú)非是一堆抓爛了的銀掛件，幾根金花銀簪，一條銀帶板。大家商議著準(zhǔn)備將這些隨葬品賣(mài)了，把錢(qián)用來(lái)蓋學(xué)校，此時(shí)當(dāng)?shù)嘏沙鏊勋@知此事，收繳了這批隨葬品，并報(bào)告縣政府。

　　7月8日，縣委、縣政府迅速組織文化、公安部門(mén)趕到現(xiàn)場(chǎng)。見(jiàn)墓葬為三合土結(jié)構(gòu)，分兩層，外層為糯米漿三合土夾青花瓷片層，厚120厘米，內(nèi)層為糯米漿三合土，厚80厘米，男女墓室間隔1米，從盜洞口可清楚地看到棺木情況。女墓室里隨葬品已被盜取，里頭塞滿(mǎn)了紡織物，慘不忍睹。男棺雖未被盜取，但棺木已有所損傷。鑒于已無(wú)法保存，文化部門(mén)電話(huà)報(bào)告福建省文化廳文物處后，自行采取搶救性發(fā)掘?？紤]到棺木已經(jīng)損壞，如按常規(guī)作業(yè)，時(shí)間太長(zhǎng)，棺木及隨葬品會(huì)繼續(xù)風(fēng)化、受損，遂考慮采用炸藥。而當(dāng)時(shí)也沒(méi)有清理古墓的經(jīng)驗(yàn)，全憑感覺(jué)。在烈日下，先后炸了十幾發(fā)黃色炸藥，將三合土一層層剝離，直至太陽(yáng)下山之時(shí)，才把棺木拉出墓室。墓室長(zhǎng)260厘米，寬80厘米，高1米，四面砌磚，券頂，下鋪方地磚。男棺右女棺左。男棺為楠木質(zhì)，長(zhǎng)205厘米，寬55～60厘米，高71厘米，棺外施紅漆，棺正南面豎寫(xiě)“福、祿、壽”3個(gè)篆體金字，棺底鋪一層2厘米厚的石質(zhì)，上履木板。女棺已被破壞，形制不詳。

　　在封土與墓碑之間出土了一盒墓志，包括花崗石的志石、志蓋3片。志文1588字，刻字均描以朱砂。志文記載了盧維禎生平，由萬(wàn)歷間兵部尚書(shū)戴曜撰。

　　工作人員摸黑將棺木扛下山，到晚上八九點(diǎn)才運(yùn)回縣城，存放于舊縣衙內(nèi)。考慮到啟棺后可能出現(xiàn)的各種情況，包括可能出現(xiàn)干尸等，作了一天的緊張準(zhǔn)備，第3天才在嚴(yán)格的保護(hù)下，進(jìn)行啟棺清理。清理工作以筆者為主，廈門(mén)大學(xué)考古專(zhuān)業(yè)的一位教授帶著6名實(shí)習(xí)生也來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)。啟棺后，可見(jiàn)覆蓋著尸布的尸體形狀依然，但揭開(kāi)絲織品后，發(fā)現(xiàn)已完全腐朽。由于入葬時(shí)灌過(guò)水銀的緣故，骨骸呈黑色。依次從棺室中清理出菱形珠六仔13檔木算盤(pán)、鏨花銀耳挖筒、銀鏤花帶板、昭明連弧鏡、木戥秤、盧維禎印、青玉筆架、青玉印盒、抄手對(duì)硯、卵形漆木槌、木漆奩。從墓室中出土的則有青花獅子弄繡球小口瓷罐等。

　　最重要的是從墓主頭部左側(cè)取出的用藍(lán)布包著的“時(shí)大彬制”款鼎足式蓋紫砂圓壺。壺高9.2厘米，蓋高3.4厘米，通高11厘米；口徑7.5厘米，腹徑11厘米，底徑7.5厘米。壺通體呈栗紅色，略帶黃，布滿(mǎn)梨皮狀白斑點(diǎn)。豐肩，鼓腹，曲流；流高于壺口約0.1厘米，流中圓孔。柄體圓，上始于肩部，高過(guò)口約0.1厘米，下終于腹部，口蓋與口沿等大，蓋頂弧而略平，四周弧收。上為鼎形足，足方扁，外呈弧直外撇，內(nèi)呈兩個(gè)連弧，足厚0.35厘米，高2.5厘米。器底刻“時(shí)大彬制”4字楷書(shū)款識(shí)，單行豎排，為單刀陰刻。出土?xí)r，壺內(nèi)裝滿(mǎn)茶葉，蓋沿內(nèi)側(cè)已有輕度磨損，顯示墓主生前曾長(zhǎng)期使用過(guò)。

　　從造型上看，該壺體態(tài)豐盈，造型規(guī)則，腹徑與通高、底徑與口徑均相等，而倒置的鼎足使靜止、稍嫌呆板的壺身顯出了生動(dòng)，露出了靈氣，起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。從質(zhì)地上看，陶質(zhì)較粗，雜有淺黃色顆粒，表面雖經(jīng)打磨，仍現(xiàn)出石榴皮狀；從工藝上看，采用手制、捶片、包身筒成形，流、執(zhí)采用鉆孔塞泥法連接；題款系在胎土將干未干時(shí)用竹刀單刀刻出，起筆輕，落筆重，內(nèi)容簡(jiǎn)潔，不加年號(hào)、印章、堂名、詩(shī)詞之類(lèi)。

　　據(jù)兩廣總督、兵部尚書(shū)戴曜所撰墓志，盧維禎生于明嘉靖三十二年，隆慶二年25歲進(jìn)士，授太常博士，“己丑(1589年)進(jìn)太仆寺改光祿寺卿”“尋會(huì)推大理卿”“已補(bǔ)戶(hù)部左侍郎代督倉(cāng)場(chǎng)，厘奸別酌濟(jì)虛，所派撥京通二倉(cāng)運(yùn)轉(zhuǎn)使，三會(huì)忌者有所吹求”“公引咎乞歸”。墓志還說(shuō)他“方期大用，而賦歸田”“未展其才，而年未競(jìng)志也”。由此推算，盧氏歸隱，似應(yīng)不遲于50歲，為萬(wàn)歷二十年前后退休回鄉(xiāng)。墓志上又說(shuō)他歸隱后，“長(zhǎng)安貴人絕不相聞”，可知盧棄官后未再北上，唯與原南京工部尚書(shū)朱天球等結(jié)社于梁山，因此，盧氏的紫砂壺不是為官期間所得，就是歸休途中經(jīng)江浙一帶得到的。推測(cè)盧維禎購(gòu)得此壺時(shí)，時(shí)大彬尚在世，極可能正是時(shí)氏創(chuàng)作的高峰時(shí)期。

　　時(shí)大彬，號(hào)少山，明萬(wàn)歷、崇禎間人，時(shí)鵬之子，制壺技藝由其父?jìng)?。與李仲芳、徐友泉并稱(chēng)明代制壺三大妙手。大彬起初善用各色陶土，或在陶土中摻雜砂缸土、碎瓦片，有“沙粗質(zhì)古肌理勻”之贊語(yǔ)。大彬初仿供春，喜作大壺后游婁東，聞陳繼儒、王時(shí)敏等品茶試茶之論，改作小壺。技術(shù)上他改進(jìn)了泥片拍打、鑲接之法，制壺極認(rèn)真，稍不滿(mǎn)意，就敲碎棄之，有時(shí)十不得一，若都不滿(mǎn)意，就一只不留。其制壺特點(diǎn)，是紫泥中帶有白點(diǎn)，而壺蓋一經(jīng)合上，隨手拈蓋提起，壺身不墜。作品樸雅堅(jiān)致，后人稱(chēng)為“時(shí)壺”，被推崇為壺藝正宗。他的門(mén)下弟子多為當(dāng)時(shí)名手。

　　目前，其他地方出土的時(shí)大彬款紫砂壺還有江蘇江陰市萬(wàn)歷四十四年(1616年)曹氏墓出土六方壺，無(wú)錫縣萬(wàn)歷四十七年(1619年)華氏墓出土三足壺。而盧維禎墓出土的這件“時(shí)大彬制”款鼎足蓋圓壺的入葬年代最早。此壺中裝的茶葉也成了世界上已知存世年代最早的茶葉。有學(xué)者進(jìn)一步研究指出，這些茶葉很可能是明代的一種炒青綠茶，茶樹(shù)品種為武夷變種。

十，時(shí)大彬制紫砂名壺清賞（孟耀虎文.載于《藝術(shù)市場(chǎng)》）
　　

　　紫砂壺為品茗佳器，它出自山清水秀的江蘇宜興。宜興紫砂器的制作始于北宋，詩(shī)人梅堯臣有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”之句。紫泥極有可能就是早期的紫砂，只是叫法不同而已。明代時(shí)砂壺的制造已經(jīng)非常興盛，這顯然和當(dāng)時(shí)飲茶之分的轉(zhuǎn)變有關(guān)。當(dāng)時(shí)由團(tuán)茶改為散茶，用水在小盞中泡茶易冷和落塵。馮可賓在《茶箋》中說(shuō)：“每一客壺一把，任其自斟自飲，方為得趣，壺小則香不渙散，味不耽擱。”創(chuàng)燒紫砂壺第一人為明中期的金沙寺和尚智靜，可惜無(wú)作品傳世?，F(xiàn)在收藏在國(guó)家博物館的樹(shù)癭壺如癭如瘤，為供春唯一的傳世作品，自然天成的美感，使供春成為了紫砂發(fā)展史上的鼻祖。

　　1987年，山西晉城出土了一件時(shí)大彬紫砂壺，心儀多年，未睹其物，那種混沌的感受總懸在心上。今年2月，在調(diào)查晉城新發(fā)現(xiàn)的燒造鈞釉器物的窯址時(shí)，終于看到了這件藏在晉城市博物館的珍品。咋看上去，這件名壺并沒(méi)有諸如其它寶物那樣奪目的外表，待捧在手上，仔細(xì)觀賞，它精妙之處，便油然而生。此壺高9厘米，紫褐色，球形腹，圓口雙層餅蓋，寶珠鈕，鈕中央有小氣孔與器內(nèi)相通，圓管狀曲流，環(huán)形柄，臥足，足內(nèi)有“丁末夏日時(shí)大彬制”八字楷書(shū)刻款。丁未年于墓主人去世僅相差25年，無(wú)疑為時(shí)大彬所制。那器身的規(guī)矩、器蓋器身子母口的嚴(yán)絲合縫，還有流口厚薄一致的切削，無(wú)處不顯示出作者精致工巧的大家風(fēng)范。那神工之妙，讓人總有一種好似出自制作精密儀器的機(jī)床所制的感覺(jué)。工整的楷書(shū)紀(jì)年刻款，剛勁俊秀，更顯其完美。
　　
　　這件名壺出土在晉城大陽(yáng)鎮(zhèn)陡坡村的一座石砌古墓中，同出器物有金、銀、錫器，玉器，陶瓷器，琉璃器等。墓主張光奎，仕至山東右參政，總二東鹽事，生于萬(wàn)歷癸酋二月初二，卒于崇禎七月二十三日，《明史》有傳。該壺出土?xí)r，器內(nèi)尚有茶葉，不知“蓮心”、“雨前”，還是“六安”、“珠蘭”，至今未作專(zhuān)家專(zhuān)家鑒定。想來(lái)當(dāng)年，作為封建官僚的張光奎，案頭清供時(shí)卉，窗外月花清霜，難得有品名附雅之風(fēng)派。
　　
　　《陽(yáng)羨名陶錄》載：時(shí)大彬，號(hào)少山，萬(wàn)歷年間人，宜興制壺高手，故后世偽造帶有“大彬”款的壺較多。至今為至，能確認(rèn)為時(shí)大彬制作的紫砂壺并不多見(jiàn)，以往報(bào)道的有具體出土地點(diǎn)的有5件，加上晉城出土的這件，總共不超過(guò)6件。如1968年江蘇江都明墓中出土一件六萬(wàn)壺，現(xiàn)藏?fù)P州博物館。胎呈赫紅色，壺呈六角柱形，扁環(huán)狀柄，六棱形彎流，圓餅蓋，錐形鈕，平底上刻“大彬”兩字。此壺出土于明萬(wàn)歷四十四年墓中，與時(shí)大彬生活的時(shí)代相近，當(dāng)為時(shí)大彬所制，這是目前出土?xí)r代較早的“大彬壺”。古樸端莊的造型，給我們展示了明代精品紫砂的風(fēng)貌。另有一件提梁壺，藏于南京博物院。紫色泛黑，扁圓形，圓口大蓋，大平底，六邊彎流，環(huán)狀提梁，渾圓工整，極有韻致。蓋內(nèi)子口上刻有“大彬”名款，鈐“天香閣”陰文方章。此壺取勝之處，便是它別致的造型，作工的精細(xì)、造型的巧妙，如此這般，也就別出了名家和凡人。

　　紫色在魏晉以前人們并不喜好。古人以為紫色不是正色?！墩撜Z(yǔ)》有“惡紫之奪珠也”。而紫氣，古人卻認(rèn)為是所謂祥瑞之氣，《晉書(shū)·張華傳》：“初，吳之末滅也，斗牛之間，常有紫氣，……煥（雷煥）曰：‘寶劍之精，上徹于天耳’。韓《辛酋歲冬隨駕幸歧下作詩(shī)》：“風(fēng)蓋行時(shí)移紫氣，鸞旗駐處認(rèn)皇州。”北宋以來(lái)，人們用了紫色作物，想必是時(shí)代的變遷，意識(shí)觀念發(fā)生了變化，也有可能是采用了古來(lái)認(rèn)為的祥瑞之氣，用紫色表現(xiàn)器物。

　　宜興紫砂壺藝術(shù)成就很高，成就最高的當(dāng)數(shù)明代時(shí)大彬。“宜興妙手?jǐn)?shù)供春，后輩當(dāng)推時(shí)大彬”。大彬作品的成就在于那壺，小得靈巧；那砂，粗得突出；那紫，紫得奪目；那工，細(xì)得神妙。仔細(xì)觀摩和對(duì)比后，才會(huì)有這種真切的感受。

十一，名家精品的繁榮期（韓其樓文）

    明代萬(wàn)歷年間，制壺藝人名家輩出。除大名鼎鼎的三大妙手之外，還有時(shí)門(mén)弟子歐正春、邵文金、邵文銀、蔣時(shí)英、陳俊卿、沈君盛、陳信卿，陳光甫、陳子畦等、還有所謂別派藝人邵蓋、周后溪、邵二蓀三家，以及陳用卿、陳仲美、沈君用、周季山、陳和之、閔魯生、陳辰，徐次京、項(xiàng)圣思、惠孟臣等著名藝人。他們爭(zhēng)奇斗巧，借用歷代陶器和青銅器、玉器的造型、紋飾，制作了許多超越前人的茗壺精品。他們的作品間有流傳、都為收藏愛(ài)好者所寶重相愛(ài)惜。

    歐正春，又稱(chēng)歐子明，明萬(wàn)歷年間宜興陶人，也就是宜興歐窯的創(chuàng)始人。制作、塑造花卉景物形象，式度精妍，玲瓏精巧，渾樸而妍態(tài)。作品有壺、盆、盂、盤(pán)、洗和佛像等，尢以洗類(lèi)居多。由于他對(duì)宜均彩釉貢獻(xiàn)甚大，故中國(guó)著名的“歐窯”由此而得名。歐窯制品稱(chēng)“宜均”，是仿宋代哥窯紋片、仿官窯、鈞窯釉色。以紫砂泥作胎，器表施均釉的陶器，列為“陽(yáng)羨名陶”之一。

    邵文金，又名亨祥，仿造時(shí)大彬“漢方”，獨(dú)具特技。

    邵文銀、又名亨裕，邵文金胞弟，制作文巧，饒有時(shí)門(mén)風(fēng)格。

    邵蓋，制壺工巧。與大彬同時(shí)而自樹(shù)規(guī)模，具署款用印章，篆書(shū)字法與亨祥、亨裕相類(lèi)，說(shuō)明諸邵氏府同屬一家，世有“邵家壺”之稱(chēng)。

    蔣時(shí)英，初字伯敷，曾被陳繼儒延到家制壺，并為其改伯敷為伯善，還為時(shí)英撰寫(xiě)壺銘。他的壺藝作品“堅(jiān)致不俗”。相傳蔣時(shí)英的作品中，有一些是當(dāng)時(shí)文人、著名收
藏家項(xiàng)墨林所設(shè)計(jì)定式并刻有他的書(shū)畫(huà)，稱(chēng)為“天籟閣壺”，更為名貴。

    陳信卿，仿時(shí)大彬、李仲芳諸壺器，頗能亂真。傳器有圓角方壺，壺底鐫“翠竹軒信卿”款。

    除時(shí)門(mén)弟子、別派藝人之外，明天啟以后的紫砂藝人也不乏名手，這些后起之秀的作品，有的“氣格高古，韻致清絕”．有的“重鏤疊刻，巧奪天工”，給紫砂茗壺的燦爛盛期，增添了許多光彩。

    在別派后輩諸家中，以陳用卿的聲譽(yù)最高．他是與蔣時(shí)英技藝相當(dāng)而又同時(shí)著名于壺藝界的名家。陳用卿行三，富有勞動(dòng)人民剛強(qiáng)耿直的氣質(zhì)，曾因得罪衙吏官紳、一度致陷獄中。文獻(xiàn)上說(shuō)他“負(fù)力尚義，嘗掛吏議在縲中”。當(dāng)時(shí)很多人不廠解他，因此稱(chēng)呼他為“陳二呆子”。陳用卿善制大壺，式尚工致，豐滿(mǎn)自然。所造蓮子、湯婆、缽盂、圓珠等式樣，不用規(guī)矩準(zhǔn)繩而自然圓正妍飾?？罘络娞堤狻Ｂ淠径玫豆?。吳梅鼎《陽(yáng)羨茗壺賦》評(píng)論用卿壺藝，以渾成醇厚稱(chēng)之。其藝術(shù)水平僅次于時(shí)大彬。

    陳仲美，江西婺源人，原是景德鎮(zhèn)的制壺名手，工仿古窯器，后慕名到宜興改業(yè)紫砂陶。他的作品，別具一格，所制茗壺，都摹狀花果，并綴以草蟲(chóng)為其特色。茗壺之外，他又制作過(guò)許多文房雅玩，如香盒、花盆、狻猊爐、辟邪、鎮(zhèn)紙、鸚鵡杯等陳設(shè)物品，都極精工，“重鏤疊刻，細(xì)極鬼工”，大大開(kāi)拓了紫砂陶的制作范圍。陳仲美實(shí)際上是一位雕塑能手，他把瓷雕與紫砂壺藝相結(jié)合，其作品匠心獨(dú)運(yùn)，不僅施展了瓷雕的絕技，在紫砂壺上附加陶刻藝術(shù)的美學(xué)要素，重鎪精琢，為之增華；而且又擅長(zhǎng)塑造，曾塑紫砂“觀音大士像”，莊嚴(yán)慈憫，神彩煥生，把紫砂工藝向塑造藝術(shù)推進(jìn)，為紫砂陶增添了新的光輝和華彩。所可惜的是這位“智兼龍眼、道子”的藝術(shù)家，竟以“心思?xì)椊撸载蔡炷?#8221;。吳梅鼎稱(chēng)其壺“巧窮毫發(fā)”，周高起將他的作品列為“神品”。傳器有束竹柴圓壺，款署“萬(wàn)歷癸丑陳仲美作”楷書(shū)刻款。盉形壺，壺底有“陳仲美”楷書(shū)刻款。

    繼陳仲美而起的另一名手是沈君用，名士良。所制茗壺式色，上承歐正春一派，又近陳仲美鳳格。作品多浮雕，玲瓏透剔，形象逼真而且善于調(diào)配壺土，“色象天錯(cuò)”，燒成器皿，有“金石同堅(jiān)”之美。其制良造型，“不務(wù)正方圓，而榫縫不茍絲發(fā)”。他未成年時(shí)即初露才華，就以藝術(shù)精湛離奇而著稱(chēng)，因此時(shí)人稱(chēng)他為“沈多梳”。多梳，就是童年垂髫，還沒(méi)有束發(fā)成年的意思。但他在藝術(shù)成就剛開(kāi)始成長(zhǎng)的階段，因用腦過(guò)度，不串過(guò)早去世。據(jù)文獻(xiàn)記載，“巧殫厥心，以甲申四日夭。”甲申是萬(wàn)歷二十年(1584)?！蛾?yáng)羨茗壺系》稱(chēng)仲美、君用所制茗壺砂器為神品，并對(duì)于這兩位藝人英年早逝，深感惋惜。

    沈子澈，明崇禎年間桐鄉(xiāng)人。善制茗壺、文具，與時(shí)大彬齊名。所制茗壺典雅渾樸，巧奪天工。《陽(yáng)羨名陶錄》稱(chēng)“子澈實(shí)明季一名手也。”《桃溪客話(huà)》云：“子澈勝?lài)?guó)名乎，至其品類(lèi)，則有龍蛋、印方、云罌、螭觶、漢瓶、僧帽、提梁卣、苦節(jié)君、扇面方、蘆席方。誥寶、圓珠、美人肩、西施乳、束腹菱花、平肩蓮子、合菊......蟬冀、柄云、索耳、蕃象鼻、沙魚(yú)皮、天雞．篆餌、海桑、香合、鸚鵡杯、葵花、茶洗、仿古花尊、棋花爐、十錦杯等，大都炫奇爭(zhēng)勝，各有擅長(zhǎng)，始舉其十一耳。”可見(jiàn)子澈制作，善仿友泉，其壺式也多相類(lèi)同。

    項(xiàng)圣思，雖不見(jiàn)史載，但技藝精湛，以書(shū)法篆刻見(jiàn)長(zhǎng)，為明末清初時(shí)候的巧匠。所遺精品紫砂桃杯(現(xiàn)藏南京博物院)，杯呈朱砂紫色，劈半桃為杯，枝作把手，枝葉纏蔓．桃葉脈胳畢競(jìng)，精巧玲瓏，技藝獨(dú)絕．這是宜興紫砂器中極為少見(jiàn)的珍品。

    明代名士項(xiàng)墨林，國(guó)子生。家資富饒，儲(chǔ)藏書(shū)畫(huà)之豐，甲于江南，因薰習(xí)既久，書(shū)畫(huà)自通。且能詩(shī)，著有《牧豕集》。項(xiàng)氏愛(ài)紫砂茗壺成癖，乃江南之大收藏家，所藏海內(nèi)珍異，多精品，時(shí)人以為富埒于清秘。曾藏晉孫登天籟琴，故其所居曰“天籟閣”。

    時(shí)大彬刻壺之后的又一高手陳辰，字共之。工書(shū)法．篆刻，力度相宜，鐫刻壺款，是深于九法者，當(dāng)時(shí)制壺家多請(qǐng)他刻款，譽(yù)為“陶家之中書(shū)君”?？梢?jiàn)傾倒備至矣。據(jù)明人周高起云：紫砂壺的款識(shí)，時(shí)大彬早期多請(qǐng)書(shū)家落墨，然后自以竹刀畫(huà)之，或用印記，至陳辰則不然，每逢以刀代筆成字，縱橫無(wú)不如意，結(jié)體取法《黃庭經(jīng)》，氣象恬淡，不失晉韻，他人不能效顰也。而鑒賞家亦常據(jù)此甄別。陳辰的傳世作品有調(diào)砂長(zhǎng)方扁壺，原系清初大書(shū)家王時(shí)敏之愛(ài)物，傳世已久，而今為海上唐云所藏。

    紫砂壺世與文人雅士的結(jié)合并向藝術(shù)化發(fā)展，在萬(wàn)歷時(shí)期也得到進(jìn)一步深化。一批著名文人士大夫“爭(zhēng)向宜興定制文玩茶具”，如華亭(今上海松江)陳繼儒，董其昌，太倉(cāng)趙宦光、長(zhǎng)洲(今江蘇蘇州)顧元慶，常熟陳煌圖、上海潘允端、嘉興項(xiàng)墨林(子京)、江西新城鄧漢等，或者延請(qǐng)名家到家里制壺，使紫砂茗壺積淀了更多的文化內(nèi)涵和文人氣息?？梢哉f(shuō)萬(wàn)歷年間是紫砂茗壺史上第一個(gè)鼎盛時(shí)期。


十二，圣思姓項(xiàng)還是姓蔣（潘持平文）

    “桃子”，俗稱(chēng)“壽桃”“仙桃”。西王母種的蟠桃“三千年一生實(shí)”，食之可長(zhǎng)生；桃花象征喜慶；桃木可祛災(zāi)。這些都是中華民族民俗文化中的美好愿望。紫砂陶藝以桃為題材制器，有桃扁壺、桃樁壺、桃形壁飾等。而尤無(wú)以“圣思桃形杯”最為著名。

    圣思桃杯是一件構(gòu)思奇巧、制技精妙的紫砂藝術(shù)極品，是紫砂傳器中的經(jīng)典之作，也是迄今為止所見(jiàn)紫砂傳世作品最早的花器。桃杯高7厘米，口徑10.5厘米，杯銘“閬苑花前是醉鄉(xiāng)，拈翻王母九霞觴”。署“圣思”鈴“圣思氏”篆書(shū)陽(yáng)文方印。杯托后配。原為宜興儲(chǔ)南強(qiáng)先生的寶藏，一九五二年捐獻(xiàn)國(guó)家，現(xiàn)藏南京博物院。這件作品以連著枝葉，小桃面切開(kāi)的半桃作杯，寓意吉祥喜慶。在設(shè)計(jì)制作上，作者把桃做得豐碩肥大，先聲奪人，賞心悅目；將與桃相連的枝干塑得粗老盤(pán)曲而中空，使人能感受到“三千年一生實(shí)”的美好憧憬；老干新枝舒展自如；大葉小葉參差扶疏，或緊或松有風(fēng)發(fā)飄拂的感覺(jué)；枝端小桃，新嫩欲滴，增添了生氣，反襯老干的蒼勁；利用枝干，葉端和小桃，鼎足而立極具天趣。整件作品毫無(wú)做作的痕跡。其巧妙的構(gòu)思，精湛的技藝，堪稱(chēng)砂藝花器的代表作。后代藝人也多有仿制，但總顯得拘謹(jǐn)，不及原作自然、流暢、舒展、灑脫。
　　
    桃杯雖好，但作者是誰(shuí)？是什么年代的作品？圣思又是何許人？這個(gè)問(wèn)題一直困擾著陶藝界。

　　圣思姓什么？歸納起來(lái)即分為從項(xiàng)說(shuō)與不從項(xiàng)說(shuō)。一種認(rèn)為圣思可能是項(xiàng)京或項(xiàng)不損，但無(wú)任何依據(jù)。而有依據(jù)的只出于后配的杯托題記。全文抄錄如下：“圣思，相傳為修道人，姓項(xiàng)能制桃杯，大于常器?；ㄈ~干實(shí)無(wú)一不妙，見(jiàn)者不能釋手。二十年前，簡(jiǎn)翁得此于燕市，歸而寶之。背底葉小損，微跛。名手裴石民，時(shí)方以‘第二陳鳴遠(yuǎn)’名于世，善為前人修器。昨年用賓虹老人之意，為供春壺重配蓋，今歲復(fù)以鄙請(qǐng)，為此杯作一外托，中虛而涵之，趾乃定。遂為之記略，兼揚(yáng)其藝絕，以光于陶史為二美。”

　　下面引用幾位有影響的專(zhuān)家的觀點(diǎn)及評(píng)論。宋伯胤先生在《國(guó)寶大觀》一書(shū)中提出：“圣思何許人也？是題寫(xiě)詩(shī)句的文人，還是制作陶杯的藝匠，答案就在宜興裴石民為這件桃杯配制的底盤(pán)題記中。題記出于何人手筆，尚待查考。只知它是作于1924年。”事亦湊巧，1995年8月宗先生、謝瑞華女士、黎淑儀女士為陳鳴遠(yuǎn)作品事到宜興。我向宗先生提供線(xiàn)索，稱(chēng)題記是我族曾祖著名書(shū)法，金石篆刻家潘稚亮?xí)?。宗先生以此為鍥人，收集資料、多方考證，認(rèn)為杯托題記確是潘稚亮銘刻。并著文《此桃枝葉茂、鮮膚—何潤(rùn)—記項(xiàng)圣思紫砂桃杯》和《笑把金刀鐫紫泥—記紫砂銘刻家潘稚亮》。但在文尾宗先生仍然寫(xiě)道：“項(xiàng)圣思，何許人也？茗壺文獻(xiàn)中未見(jiàn)記載，據(jù)其制陶技藝考察，或?yàn)槊髂┣宄跆杖?。但潘稚亮在底盤(pán)題記中說(shuō)“圣思姓項(xiàng)能制桃不”又不知根據(jù)所在，是有著可稽，還是口碑想傳，必須進(jìn)一步考訂。

　　徐秀棠大師在《中國(guó)紫砂》一書(shū)中寫(xiě)道：“顧大師在《宜興紫砂壺概要》一文中有這樣的文字‘明代天啟、崇禎以至清代初期，砂藝名手有項(xiàng)圣思、惠孟臣’……”。徐大師又寫(xiě)道：“可見(jiàn)專(zhuān)家們所說(shuō)的不一致（指斷代）但卻一致認(rèn)為圣思姓項(xiàng)。而且徐大師認(rèn)為，圣思桃杯比蘇州博物館清·桃杯要精，按常理應(yīng)為后仿。

　　據(jù)我所知，顧景舟先生在《宜興紫砂壺概要》一文，確是認(rèn)為圣思姓項(xiàng)。并盛贊其制作技巧之精細(xì)，形象之完美，結(jié)構(gòu)之纖密，在古今陶瓷工藝技巧中，視為觀止，可也曾多次聽(tīng)顧老講過(guò)，說(shuō)圣思姓項(xiàng)沒(méi)有依據(jù)。在《宜興紫砂珍賞》一書(shū)中，也只是說(shuō)圣思桃形杯，斷代為清·乾隆。韓其樓先生在《紫砂壺全書(shū)》中說(shuō)：“項(xiàng)圣思，明崇禎至清康熙年間宜興人，以書(shū)法篆刻見(jiàn)長(zhǎng)，善仿歐正春、沈君用之陶器。雖不見(jiàn)史載，所遺精品‘桃杯’，技藝精湛，細(xì)膩逼真，為明末清初時(shí)之巧匠。”認(rèn)為圣思姓項(xiàng)，且銘刻制作為一人。

　　吳山教授在主編的《宜興紫砂辭典》中，對(duì)圣思是否姓項(xiàng)，既傾向認(rèn)同，又存有疑問(wèn)。但在斷代上沿用了顧景舟先生的清.乾隆。

　　歸納起來(lái)，圣思姓氏可分為從項(xiàng)說(shuō)與不從項(xiàng)說(shuō)。桃杯成器年代可分為：一、明末清初。二、清·乾隆。三、后仿。專(zhuān)家觀點(diǎn)雖不同，但有一個(gè)共同之處：“不見(jiàn)史載”。

　　去年歲末，翻閱資料，幾行文字映入眼簾，但又深感疑惑，因?yàn)檫@幾張資料是同道中人復(fù)印于我，況且此前已經(jīng)過(guò)多人之手，何以讓我發(fā)現(xiàn)。但“圣思”二字，躍然紙上，引起我探究的興趣。為此向上海郭若愚先生和臺(tái)灣史學(xué)家徐鰲潤(rùn)先生請(qǐng)教，承蒙關(guān)愛(ài)，不吝賜教，使我獲益匪淺。并結(jié)合查閱工具書(shū)，才敢寫(xiě)此文。

　　此資料是《重刊宜興縣舊志·藝術(shù)》（清嘉慶二年1797年刊本復(fù)?。４藯l目全文如下：：國(guó)朝蔣允睿，字圣思，參議如奇子，書(shū)法能繼其父，一時(shí)有二王之目。陳維崧感舊詩(shī)有詠蔣公子瞻武云：吾邑臨池誰(shuí)絕妙，蔣公鮮作擘窠書(shū)，郎君大有家雞好，屋漏釵痕也不如。（參陳檢討集）從這里我們可以知道，圣思確有其人，姓蔣名允睿。是明末浙江參政蔣如奇（？—1643崇楨16年）的兒子，父子兩人都是書(shū)法家，當(dāng)時(shí)被比擬為王羲之、王獻(xiàn)之。陳維崧（1625明熹宗5年—1682清康熙21年）字其年，號(hào)迦陵。是陽(yáng)羨詞派領(lǐng)袖，清代駢文開(kāi)山。著有《湖海樓集》、《陳檢討四六》、《兩晉南北集珍》是宜興歷史上的名人。在他的懷念舊情的詩(shī)中，盛贊圣思及其父的書(shū)法能與懷素媲美。

　　根據(jù)以上資料作如下推論：一、雖不知圣思生卒年月，但可以推算出圣思是明萬(wàn)歷—清康熙年間人，約略此陳維崧年長(zhǎng)，且兩人交誼甚好。二、條目及陳詩(shī)中都未提到圣思涉及陶藝。三、父子二人都是有名的書(shū)法家。四、圣思只是在桃杯上題刻，而并非制作，但不排除參與設(shè)計(jì)。按照制陶專(zhuān)業(yè)眼光分析，業(yè)余作者的制技不可能如此完美，而桃杯之所以以圣思冠名，是因?yàn)槌ニ际鹈庠贌o(wú)其它款識(shí)，猶如曼生壺一樣，因曼生設(shè)計(jì)、題銘而得名。而圣思作為文人參與，題寫(xiě)切形、切情的文字則比陳曼生早了100多上。五、制作者另有其人，暫時(shí)只能定為無(wú)名氏。

　　為什么具有如此技藝的巧匠，在史籍上卻無(wú)記載呢？還是推論。我想桃杯的制作者，可能不是宜興當(dāng)?shù)厝耸?，而是外?lái)藝匠，或者就是來(lái)自江西景德鎮(zhèn)到宜興謀生的藝人。據(jù)史籍記載：明王朝在嘉靖萬(wàn)歷即進(jìn)入動(dòng)蕩的年代。而江西景德鎮(zhèn)燒造的御瓷，卻年年加碼。人民負(fù)擔(dān)過(guò)重，民不聊生。在嘉靖至隆慶三朝，瓷都景德鎮(zhèn)更遭受一連串的天災(zāi)。嘉靖19年，浮梁發(fā)大水，民房漂沒(méi)，人畜溺死數(shù)千，窯廠多被沖毀，饑民到處求食，互相格殺。萬(wàn)歷27年，工民不堪重負(fù)，激起民變。萬(wàn)歷30年，燒毀御瓷廠。至天啟、崇楨年間，御器廠已陷于停頓。明王朝已趨于日暮途窮。在這種社會(huì)背景下，許多景德鎮(zhèn)的陶瓷藝匠輾轉(zhuǎn)他鄉(xiāng)，另謀生路，當(dāng)在情理之中。

　　在周高起《陽(yáng)羨茗壺系》中，外鄉(xiāng)人僅記載“陳仲美、婺源人，初造瓷于景德鎮(zhèn)，以業(yè)者之多，不足成其名。”棄之而來(lái)。好配壺土，意造諸玩。如香盒、花杯、狡猊爐、辟邪鎮(zhèn)紙，重鎪疊刻，細(xì)極鬼工；壺象花果，綴以草蟲(chóng)；或龍戲海濤，伸瓜出目。至塑大士像，莊嚴(yán)慈憫，神采欲生、瓔珞花環(huán)，不可思議。智兼龍眠、道子。心思?xì)椊?，以夭天年。從以上文字可以看到，周高起?duì)陳仲美的評(píng)價(jià)極高。好一個(gè)智兼龍眠、道子，說(shuō)明陳仲美丹表絕佳，可此李公麟、吳道子。他的作品被稱(chēng)為神品。

　　我認(rèn)為依這段文字看，陳仲美是具有設(shè)計(jì)制作桃杯的才藝的，但是絕無(wú)指桃杯就是陳仲美制作的意思。而是聯(lián)想到陳仲美這樣的才俊，當(dāng)是在景德鎮(zhèn)都不足以成名，尚且需要背井離鄉(xiāng)到別處謀生，可以想象，在這個(gè)時(shí)期由景德鎮(zhèn)到宜興謀生的人，包括極具才藝的能工巧匠，絕非個(gè)別。正是有了他們的加入，對(duì)推動(dòng)宜興紫砂的發(fā)展和提升，起到了極大的作用。而桃杯制作者，很可能是他們之中的一個(gè)?？上芘磐饴?xí)作崇，留名者只有陳仲美。

　　結(jié)論：“圣思桃形杯”題刻者：圣思—蔣允睿（約明萬(wàn)歷—清康熙）別字瞻武、書(shū)法家，桃杯制作者—無(wú)名高手。

　　另有一疑，有待探究。據(jù)《宜興人物志》儲(chǔ)云先生撰稿蔣如奇篇中說(shuō)：“如奇除了將畢生精力寄托于書(shū)法藝術(shù)外，還精心整理古代法帖，擇其優(yōu)者，摹刻上石，共有百余塊，刻工精良。他在（凈云枝）法帖摹刻接近尾聲而尚未竣工時(shí)，因友人相薦，如奇在休閑十年后，又出任湖西道轉(zhuǎn)浙江參政。于崇楨十六年（1643）督糧進(jìn)京途中逝世。朝廷追贈(zèng)光祿寺卿。如奇亡故后一年，其子胤敬繼父遺愿，于清順治元年（1644）完成《凈云枝》法帖石刻，鑲嵌于西圩蔣氏宗祠壁上。”文中提到的胤敬，是否是圣思另外的字、號(hào)？按陳維崧詩(shī)意圣思能繼父遺愿?；蛘哓肪词鞘ニ嫉男值?，也是一位書(shū)法家。還是有待繼續(xù)探究的。

附錄：明代紫砂藝人傳略（《中國(guó)紫砂辭典》）

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