臺灣導演李安執(zhí)導的影片《臥虎藏龍》因獲奧斯卡四項大獎而成為武俠片之經典，而片中的武戲部分更是極具李安以柔克剛的一貫風格，難怪理論界稱此片為“文藝武俠片”。眾所周知，此片的武打設計是重頭戲，尤其那場在玉嬌龍與李慕白之間進行的“竹林之戰(zhàn)”，更可謂經典之中的“經典”。而影片《英雄》中也有一段發(fā)生在九寨溝“劍竹海之戰(zhàn)”，在藝術手法的運用上與“竹林之戰(zhàn)”有著不少相同和相似的地方?！杜P》在前，《英》在后，所以很難說二者毫無繼承關系，只因為導演風格、題材選擇以及影片主題的不同決定了片中武戲設計的差異。

李安是一位儒家風格、道家思想的導演，他在《臥虎藏龍》中自然追求的是一種儒風道骨、禪道圓融的境界。中西文化、古今文化巨大碰撞與重構是此片的敘事基調。李安企圖在中國古代宏大的武俠江湖的平臺之上，用一種人與人、人與自然之間“和”（合）的方式來解構這一復雜矛盾。由此決定片中的武戲也必定具有“和”的特點，“竹林之戰(zhàn)”就是代表。而大路導演張藝謀生長在北方用《緣起》中李連杰的話說就是他骨子里具有北方人特有的那種狂野，有一種“很男人”的東西。從其執(zhí)導的武俠巨著作《英雄》來看，宏偉壯觀的戰(zhàn)斗場面和悲壯嚴肅的歷史選材顯然帶有濃厚的北方氣息。另外，張藝謀自稱此片更注重形式的完美，相對李安的〈臥〉更強調商業(yè)性。于是在設計武打動作時，提高了寫意元素，使其與寫實交叉呼應，力求達到雅俗共賞的效果。“劍竹海之戰(zhàn)”這場戲主要是在劇情發(fā)展的基礎上表現(xiàn)一種英雄之間的敬重，以及對理想中的武俠最高境界的向往。這里的最高境界應該理解為東方禪道思想中的“空靈”境界。此戰(zhàn)雖然也有類似于“竹林之戰(zhàn)”的“天人合一”的意境，但卻明顯多了幾縷刀光劍影。

景別

“竹林之戰(zhàn)”的主要內容是玉嬌龍與李慕白的對打，而“劍竹海之戰(zhàn)”則是殘劍與無名的對打，雖然雙方都為男性屬陽，但殘劍文弱的書生氣卻帶有十足的陰柔味，所以從內在性質上講，仍是陰柔與陽剛的對決，很有文化承載力。按傳統(tǒng)武俠片的風格，大多會運用近景來表現(xiàn)暴力的破壞性和慘烈的血腥場面；然而兩位大師卻棋高一招，他們大量運用大遠景和遠景來表現(xiàn)格斗場面，意在強調主體（兩位格斗者）與環(huán)境（竹林、山水）的關系，重在寫意抒情而非敘述格斗本身，這是對格斗本身的一種弱化。遠景使得主體的動作始終受限于茫茫的竹林和山水之中，相對于大自然的浩瀚宏偉，主體的激戰(zhàn)又是何等的渺小與蒼白，無論主體怎樣在竹枝上騰挪跌宕，在林中飛舞穿梭，卻始終處在大自然的包圍之中。青綠柔韌的竹子和山清水秀的背景淡化了主體拼殺的暴力性，濃密延綿的竹林和山水更像個大熔爐，將代表中西文化、陰陽氣質的兩個主體共融于一體，共同傳達出一種“和”的意境與情感。

然而，張藝謀對“竹林只戰(zhàn)”的突破在于大遠景中穿插了大量特寫鏡頭，將打斗過程中主體之間以及主體與武打支點（即主要環(huán)境）之間的局部關系給予清晰的展現(xiàn)，這樣做能使觀眾更好的領略打斗的真實感和沖擊力。如無名和殘劍對打時蜻蜓點水般的踩水動作，無論是用劍尖、腳尖還是手掌，都被當作主體運動的力量來源，讓觀眾對這種空靈的武功嘆為觀之。很顯然這種打破常規(guī)的景別組接方式較之“竹林之戰(zhàn)”帶上了明顯的商業(yè)化考慮。

另外，遠景運用的視覺刺激性較弱，“竹林之戰(zhàn)”中的大片山水風光也有利于觀眾視覺休息，心情放松，從而留給導演更大的表達“天人合一”意境的空間。

運動鏡頭

在“竹林之戰(zhàn)”這場戲中特別突出的運用垂直定向的縱向運動鏡頭。這打破了電影因寬屏幕而較多見的橫向調度，一方面顯示了主體輕功垂直飛躍特殊之處，另一方面也預示了上方無限的畫外空間。片中玉蛟龍與李慕白打斗中，玉蛟龍?zhí)ぶ窀涂v向運動，當上升到竹尖時，又被李慕白打下去，快落地時又借助竹子的韌勁踩著竹竿再次上升。在此過程中，鏡頭始終隨著主體上升下降，在左右布滿竹林的鏡頭中，這種縱向的運動讓觀眾感覺到竹林有無限的高，又有無限的深，無限的畫外空間使主體永遠無法逃逸。從而在有限的鏡頭中，表達出一種無限的空間包容感，傳達出主體與自然“天人相應”的境界。

而“劍竹海之戰(zhàn)”雖然主體一直在做垂直的上下運動，但張藝謀并未運用李安那種縱向的升降鏡頭，他似乎更傾向與表現(xiàn)打斗雙方在交手中的瞬間造型，近景的多角度切換較頻繁，遠景時冷靜客觀的固定鏡頭較多。畢竟這場戰(zhàn)斗是在雙方的“意念”中進行的，這樣的鏡頭調度方式帶給觀眾的是一種“靜觀其變”的感覺，像在觀看露天比賽。另外值得詳細說明的是此戰(zhàn)的另一亮點，即特技的巧妙應用。如大量的慢鏡頭使觀眾清晰的欣賞到格斗者優(yōu)美的武姿；特別是無名和殘劍的頭部特寫與水天相接的遠景相疊化，將主體的“意念”與實際的打斗在大自然的背景下融為一體，主客體相互映襯，真有一種“莊周夢蝶”的迷離感。這段特技的應用所帶來的特殊效果不但為此段武戲提供了心理背景，而且也成為“劍竹海之戰(zhàn)”的靈魂所在。

色彩

“竹林之戰(zhàn)”大量運用遠景，使得青翠的竹林布滿整個畫面，使得整個場景呈現(xiàn)綠色基調，而主體因著白色衣裝，在綠色背景中顯得格外清晰、明快，但也絕非到達刺眼奪目的程度。李安向來是一位中規(guī)中矩、不慍不火的導演，任何過于偏激的手法都可能破壞他追求和諧平衡的創(chuàng)作理念。綠色屬于中間色，不冷不暖，能夠表達恬靜、寧謐、生命、和平的情感。片中大面積的綠色自然成為柔化打斗，渲染寧謐的主要元素。大片綠色表達的“和平”和“恬靜”與微小主體之間打斗的“武力”和“運動”達成并存與交匯；具體而言是前者利用一種博大精深的力量將后者包融，這同樣是一種“天人合一”的意境。

而“箭竹海之戰(zhàn)”的色彩基調是淡藍色，同時山水相映的綠色也占很大一部分。顯然在張藝謀這里，更著墨于對一種深邃而神秘的東方禪意的表現(xiàn)，似乎這一切都是在夢中發(fā)生的，具有無限的空靈感。當年黑澤明大師在《影子武士》中也有一段經典的夢境場面，濃烈的色彩、虛幻的云霧等表現(xiàn)手法與“箭竹海之戰(zhàn)”有異曲同工之妙；不同的是前者色調為血紅，象征一種殺戮和恐懼，后者以藍色為主，傳達一種深邃而靜謐的意境?；蛟S這樣的色彩基調更利于表現(xiàn)武者“意念”中“點到為止”的境界，正所謂“止戈為武”。

聲音

一般的武俠片在打斗中，多半配以激昂、壯烈的音樂和武器相見時的鏗鏘之聲來渲染武打的壯美。但《臥》的“竹林之戰(zhàn)”卻恰恰相反，在玉蛟龍與李慕白的打斗中，幾乎聽不到因動作本身和身體接觸發(fā)出的節(jié)奏感很強的聲響，倒是在遠景的畫面上面配以悠揚、低緩詭秘的音樂，以及風聲和竹葉的唰唰聲。柔美的聲音與激烈的格斗形成一種別具意味的反差和對比，鏡頭表意抒情的功能躍然激起。然而事實上，從鏡頭中各種造型元素來看，柔美依舊占據主導，這一點觀眾最清楚，因為在觀看這場武戲時，在明快的畫面色澤當中找不到一絲象征邪惡和暴力的黑色和紅色，讓人感受最深也是最直接的便是如詩如畫的風景。在此，李安實踐著一種“以剛促柔”、“相反相成”的寫意方式。優(yōu)美的聲音與舞蹈般的格斗合奏成一部視聽結合的圓舞曲，而聲音在此場景中起著引領畫面、深化主題的作用。而“箭竹還海之戰(zhàn)“的聲音運用對此也有繼承和突破。低沉詭秘的音樂也有，但壓得較低，反而突出了武器的撞擊聲和打斗者的踩水聲。尤其是運用近景表現(xiàn)打斗者雙方交手情景時，竟停止音樂，夸大效果聲，使之響徹山谷。觀眾一定還記得那個從水地仰拍的踩水鏡頭，全場只聽到沉悶厚實的踩波動聲，極具真實性。這些夸張的效果聲與其應用沖擊力強的特寫鏡頭同源同理，都有很強的視聽刺激性，商業(yè)味道較濃。當然張藝謀并非忘了要“練神還虛”，于是便有里聲音運用中的有一亮點，即畫外的“叫喊聲”。這在棋館一戰(zhàn)已有過，然而筆者以為，將其用在“箭竹海之戰(zhàn)”更為貼切。這種“叫喊”來自京劇中的一種唱腔，不但很有民族特色，而且對于營造和表達特殊意境有獨到作用。它并非“吼哈”的施力聲，而是一種略帶蒼涼和奔放的運氣聲。它的應用激活了此段武戲單純的唯美形式，起到了“弦外音”的藝術效果。

環(huán)境

竹子是這場武戲環(huán)境的主要構成元素。李安在此是想以竹子的特質象征一種道家特有的柔韌精神。這與李慕白來自武當山，精通武當武術，獨具道風仙骨，以及整部影片追求的儒風道骨，神學圓融境界是一脈相承的。同時，竹子也是極具民族性的代表。柔中帶剛、剛柔并濟，正是中華民族綿延幾千年的最深層的生命力。而大片的竹林氣勢磅礴，籠罩整個主體，從某種意義上講，這也暗示出一種傳統(tǒng)觀念對于主體的束縛和牽制。影片也正因此頗具民族性，這也正是它帶來巨大國際影響的主要原因。

無獨有偶，“箭竹海之戰(zhàn)”也將武戲的指點選在更具東方特色的“水”上面?！蠢献印抵v“上善若水”成為道家修行的最高境界。從象征意義上講，“水”和“竹”有很多相似之處，至少都有剛柔并濟的屬性。然而在張藝謀這兒，將“水”也帶上了北派武俠劇的色彩。在此他更強調了水剛性的一面。片中無名和殘劍利用水的反作用力騰空跳躍，甚至直接將水當成攻擊武器。這與“竹林之戰(zhàn)”強調竹的柔韌形成鮮明對比。另外，讓人稱道的還有張藝謀后來對水所做的“破繭化蝶”的藝術處理。他讓“水”經歷了殘劍之劍----無名之劍----殘劍之劍----飛雪臉頰----無名見殘劍為飛雪拭水而收劍----水濺到無名臉上---無名落地水順臉而下。這樣有水串聯(lián)而成的情節(jié)發(fā)展過程，從一定意義上講暗示了無名、殘劍、飛雪三人亦愛亦恨、愛恨皆非的復雜關系。特別是最后對于無名下顎的慢鏡頭特寫，水（淚？）順臉緩緩而下，是對愛人相依的感動，還是對英雄俠義的惋惜？總之在此“水”應該有具有開放的多元化的理解。

動作設計

若觀眾有一定的武俠劇觀賞經驗，便知李慕白所屬的武當傳統(tǒng)即以柔克剛，講究四兩撥千斤。且自古兵書云：不戰(zhàn)能屈人之兵乃用兵有善者。這些道理不知被多少書籍和武俠影視當作教條傳誦過，但李安卻不說教，將這至深的道理可視化，從動作設計上看，李慕白幾乎不用出招，只憑竹子的特性便可輕取不諳此道的玉嬌龍，加上所有招式都是借竹子本身的柔韌性，使得運動成為一種幽雅的弧線，竹林隨風成影柔化了武打的殺氣。而且上上下下、游游蕩蕩、若即若離的武打場面直接表達出一種舞蹈般的唯美主義傾向。

而“箭竹海之戰(zhàn)”雖然也用舞蹈般的動作來淡化殺氣創(chuàng)造美感。但似乎更樂于表現(xiàn)打斗之外的某種含義。四分多鐘的場景，真正用來展現(xiàn)雙方交手的畫面時間只占約八分之一，大量的鏡頭是表現(xiàn)雙方在水上的追逐起伏動作。另外導演還刻意多次表現(xiàn)劍尖與水面接觸的場面，有蘸水和劃水兩種動作，讓人不禁聯(lián)想到殘劍用毛筆寫“劍”時的動作。

此文已發(fā)