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要我們稍加留意，便會發(fā)現(xiàn)流行歌曲一個普遍的文化現(xiàn)象，那就是它奉行“快樂原則”，以至“快樂成群”：《快樂寶貝》、《快樂至上》、《快樂指南》、《快樂無罪》《你快樂，所以我快樂》、《你是幸福的，我是快樂的》……等等，一看歌名便知道它確實是一種“快樂的藝術”。概括來說，流行歌曲的娛樂主題主要有“追求快樂”、“祝?？鞓贰焙汀翱v情享樂”三種類型。下面，我們著重剖析后者。
所謂“縱情享樂”，實質就是“將快樂進行到底”的“享樂主義”?！哆^把癮》便是代表：“愛就愛他個騰云駕霧／愛就愛他個天翻地覆／愛就愛他個轟轟烈烈／愛就愛他個迷迷糊糊”，甚至“人生能幾載／死了也甘心”。本來，需要快樂、追求娛樂是人之本性，所以弗洛伊德稱之為“快樂原則”。那么，當人們愛情順利、事業(yè)成功、生活幸福時，情不自禁地借歌抒懷、宣泄一番也無可厚非?！睹娦颉肪驼f：“情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。但深層來看，流行歌曲的“縱情享樂”確實因“極端化”而在某種程度上存在著“價值失范”的偏頗。
“價值失范”即是放棄“意義探求”、追求“感官享受”的欲望化寫作。它主要體現(xiàn)在三個方面：
一是人生態(tài)度的“游戲化”?！队螒蛉碎g》便是這種“游戲心態(tài)”的宣言書：“何不游戲人間，管他虛度多少年／何不游戲人間，看盡恩恩怨怨／何不游戲人間，管他風風雨雨多少年／何不游戲人間／不如展開笑顏不成眠”；《瀟灑走一回》也要“留一半清醒，留一半醉”，以便“我拿青春賭明天”。當然，缺乏“理性原則”的引導，一味放縱未必真能“瀟灑”起來，甚至還要“自食苦果”。
二是愛情觀念的“快餐化”。既然，人生都可以“游戲”，愛情為何不能“玩玩”？因而，在一些流行歌曲中，存在著一種“不求天長地久，但求曾經(jīng)擁有”的玩世不恭、及時行樂的思想傾向。它們把愛情純粹當作即時可用的“消費品”，彼此戀愛就像吃快餐一樣，而不是為了“執(zhí)子之手，與子偕老”。
如果說“既然曾經(jīng)愛過／又何必真正擁有你”（《明天你是否依然愛我》）、“書上說有情人千里能共嬋娟／可是我現(xiàn)在只想把你手兒牽”（《笑臉》）還只是“有想法”的話，那么，《一夜傾情》所寫的“抱著所愛令世間頓成仙境／愿這刻時候會停／置身傾心瘋癲一夜情”就是“動真格”了。如此“快餐主義”，不僅導致愛情與婚姻分離的“情泛濫”現(xiàn)象，而且必然會留下“來也匆匆，去也匆匆”的情感遺憾。正如《算了吧》所唱：“街上愛情滿天飛／像天花亂墜／轉眼成了廢物一大堆”。
三是審美重心的“性趣化”。比上述“游戲化”、“快餐化”有過之而無不及的是，一些流行歌曲人為地將靈與肉、情與性相剝離，放棄“社會性”，追求“生物性”，跟著“性趣”走，熱衷于赤裸表現(xiàn)潛意識層面的原始欲望和本能沖動，正所謂“身體寫作”是也。
《我的麥克風》就直言不諱：“宣泄了荷爾蒙／唱活了白日夢／我就是我的主人公”。《無能的力量》更是往“細節(jié)”上大做文章：“你看著我沉默什么也沒有說／你往下摸了摸你輕輕抓住我的手／捏成了一個拳頭然后放到你的嘴邊／你咬了我一口／……你在我的身下我在你的神上／你是否能感到這無能的力量”。此類作品，只有“性感”而無“美感”，更談不上多少“思想意義”，故被一些正統(tǒng)人士斥之為“色情音樂”。
從根本上說，流行歌曲享樂主義盛行的“罪魁禍首”是后現(xiàn)代主義。我們知道，后現(xiàn)代主義的“根基”就是奉行“真理即有用”的實用主義。而這里的“有用”并非關于社會人生長遠利益的“大用”，只是眼前得失和現(xiàn)有目的的“小用”。用Ｌ．Ｊ．賓克萊的話來說，就是：“生活是根據(jù)下一步必須要解決的具體問題來考慮的，而不是根據(jù)人們會被要求為之獻身的終極價值來考慮的”。這樣，后現(xiàn)代主義以及由其所衍生出來的那些流行歌曲便呈現(xiàn)出與以往的理想主義、現(xiàn)代主義截然不同的特點：消解崇高，嘲弄權威，放棄“意義探求”，解構“精神價值”，注重當下性，追求娛樂性，也就是“什么都想即愛即有／什么都可即演即奏”（《眼睛想旅行》）。于是乎，“萬事都玩遍，死了也無怨”的享樂主義泛濫起來。因而，人生可以當作“一場游戲一場夢”，愛情可以“怎么Ｈａｐｐｙ怎么來”，反之一切都“胡鬧”，什么都是“用完就扔”。
還需要指出的是，享樂主義不僅造成一些流行歌曲的“價值失范”，而且還導致其某種程度上的“審美失度”。試想，老是“讓我一次愛個夠”式的直白宣泄，能有多少令人回味的東西？魯迅先生當年說過，寫詩時感情太烈，會將詩美殺掉，所以他主張要適當?shù)亍袄涮幚怼?。不知他老人家的話對今天的流行歌曲作者是否還有啟示作用？
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從“羞答答的玫瑰靜悄悄地開”到“風風火火闖九州”，從“猶抱琵琶半遮面”到“飛入尋常百姓家”，隨著改革開放的深入，中國當代流行歌曲已經(jīng)乘著歌聲的翅膀，由原來的“地下化”轉到“公開化”，由“邊緣化”發(fā)展到“中心化”，成為一種“無人不唱歌，無處不飛歌”的大眾文化現(xiàn)象。關于它的生成，有人說是港臺歌曲“登陸北上”的結果；也有人認為這是“日本ｃｏｐｙ歐美，港臺ｃｏｐｙ日本”，而后“大陸ｃｏｐｙ港臺”所致。其實，這些說法都流于表面，根本動因是中國“走進新時代”使然。
為什么中國當代流行歌曲能夠在粉碎“四害”、撥亂反正、開放搞活后迅速崛起？這主要是由于政治民主化、經(jīng)濟市場化、傳播媒介化、文化復調(diào)化這幾個要素復合作用的結果。而后者，才是至關重要的。因為，音樂是文化的音響化、審美化的藝術形式。具體來說，流行歌曲正是主流文化、民間文化、后現(xiàn)代主義文化（也稱“大眾文化”）等諸種文化的“藤兒”上結出之“瓜”。
先看主流文化與流行歌曲的關系。主流文化作為一種政府文化，它在整個意識形態(tài)中具有舉足輕重的話語權。因而，流行歌曲必然會“情不自禁”地與之形成某種程度上的“吻合”。比如，在香港、澳門回歸前后幾年，以表現(xiàn)華僑思鄉(xiāng)、期盼統(tǒng)一、歡慶勝利的愛國主義為主題的流行歌曲便“該出手時就出手”。《我的中國心》、《龍的傳人》、《東方之珠》、《我們擁有一個名字——中國》、《澳門我?guī)慊丶摇返雀枨?，就是以其唱響“主旋律”而讓人覺得“舍不得你的人是我”的。也因此，有學者將這類歌曲稱為“國家文化的流行歌曲”。
再看民間文化與流行歌曲的關系?？梢赃@么說，民間文化是流行歌曲得以成長壯大的“營養(yǎng)源”。這至少體現(xiàn)在兩個方面：一是內(nèi)容上直接以民間文化“原料”為表現(xiàn)題材?！痘咎m》、《愚公移山》、《孔雀東南飛》等就是有關故事傳說的“現(xiàn)代版”，《千古絕唱》一歌更是引用了“孟姜女哭長城”、“梁山伯與祝英臺”、“雷峰塔和白娘子”等六個民間典故。二是曲調(diào)（旋律）上以民間歌謠為創(chuàng)作素材（民間歌謠是民間文化的重要載體）。如《阿姐鼓》源于西藏民歌，《我熱戀的故鄉(xiāng)》取材于河北梆子，《好漢歌》借用山東民歌《鋸大缸》等。也因此，就有了所謂的“城市民謠”“校園民謠”之說。當然，“取材”、“借鑒”、“改編”并非簡單“翻版”，而是為了提升自我。如《信天游》、《黃土高坡》等“西北風”歌曲，就是在西北民歌的基礎上融進了文化批判意識和搖滾音樂的節(jié)奏技法，因而更有“現(xiàn)代氣派”，更能做到“不管是八百年還是一萬年，都是我的歌我的歌”。
至于后現(xiàn)代主義文化對流行歌曲的影響，則幾乎可以用“左右走向”四個字來形容。
首先是創(chuàng)作目的的“商業(yè)性”。我們知道，后現(xiàn)代主義是一種以獲取商業(yè)利益為目的的經(jīng)濟型文化。那么，主體上作為后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)物之一的流行歌曲，自然就不會像民間歌謠那樣“為娛樂而藝術”，也不會像革命歌曲那樣“為教育而藝術”，而更多的是“為金錢而藝術”。但不容忽視的是，“為流行而生產(chǎn)”的商業(yè)運作固然可以促成流行歌曲的產(chǎn)業(yè)化，同時也導致了它不少作品粗糙化、媚俗化等弊端，這些都是“金錢惹的禍”。
其次是價值取向的“娛樂性”。相當數(shù)量的流行歌曲都熱衷于“生產(chǎn)快樂”，通過對人“逗樂”、為人“找樂”、勸人“享樂”等形式，不遺余力地進行“歡樂總動員”。其中，固然不乏“只要你過得比我好，什么事都難不倒”的人文關懷，也不乏利益驅動的因素發(fā)生作用，但另一個重要原因則是其“過把癮就行”的享樂主義價值觀在作祟。因為，后現(xiàn)代主義文化本身就是對精英文化、傳統(tǒng)文化追求終極性目標的一種顛覆和解構。關于這點，我們將在以后專文論述。
再次是藝術規(guī)范的“去分化”。與現(xiàn)代主義藝術不同的是，后現(xiàn)代主義放棄“自律性”，講求“去分化”，也就是要在藝術與生活以及各個藝術門類之間填平溝壑，消除界限，互相混雜。這種“彼此彼此”的“模糊性”，一方面確實有助于流行歌曲題材的多樣化、表現(xiàn)的豐富性和風格的平民性，促進其更大地流行；另一方面則由于過多過濫的“非藝術化”，也會使其一不留神地陷入瑣屑化、私人化乃至庸俗化的境地?！段目粕囊粋€下午》就不厭其詳?shù)厥稣f該生為了散心而騎車逛街的無聊內(nèi)容：“商場里有兩個人在義務演出／只因為被對方弄臟了衣服／詛咒的聲音在此起彼伏／我趕緊逃也似地慌忙跑出／……”還有就是表達方式的“通俗化”。作為大眾文化之一種，流行歌曲通俗易懂是理所當然的。但問題是，為了求得商業(yè)利潤的最大化，它往往有意降低藝術難度，減少藝術創(chuàng)新，甚至不惜運用約定俗成的模式化結構、似曾相識的熟悉化手法和所謂原汁原味的生活化語言來填充成篇，以便讓人無需思索即可一聽就懂。美國學者麥克唐納就一針見血地指出：“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興。”如此媚俗的結果，自然是精品不多，次品不少，許多歌曲就像流行感冒一樣，打幾個“噴嚏”后便無影無蹤。
簡談流行歌曲的人道主義
提起流行歌曲，有人總認為它表現(xiàn)的不過是風花雪月、卿卿我我之類的個人化的情感而已，沒有什么社會意義。其實，這是睜著眼睛說瞎話。從某種意義上說，流行歌曲之所以能廣泛流行，就是與它的社會性密切相關。而強調(diào)“以人為本”、提倡“博愛精神”的人道主義就是其中的重要內(nèi)容。概而言之，中國當代流行歌曲的人道主義主要有三大主題：一、關注人類生存困境。
事業(yè)曲折、感情受挫、親人離散、疾病折磨、貧窮落魄、戰(zhàn)爭死亡、自然災害等諸如此類情況的發(fā)生，都會導致人們處境的“非常態(tài)化”，因而也就理所當然地成為流行歌曲“人道主義”關注的基本內(nèi)容。但其最深刻、最精彩之處卻是對現(xiàn)代文明負面效應的反思和批判。我們知道的，現(xiàn)代文明（科技化、城市化、商業(yè)化）在推動社會進步、促進人類發(fā)展方面確實功勛卓著，但由于它的嚴重沖擊，傳統(tǒng)文明中的良性因素令人遺憾地發(fā)生了變異乃至喪失，從而導致人的主體性和完整性的削弱。
其一，生活機器化。曼福德有句名言：“工業(yè)時代的關鍵不是蒸氣引擎，而是鐘表?！贝_實，現(xiàn)代工業(yè)革命打破了傳統(tǒng)社會那種“日出而作，日落而息”的超穩(wěn)態(tài)的生活節(jié)律，代之以高節(jié)奏、高速度、高效率的現(xiàn)代生活。在這種“三高”的社會語境下，人們變得空前忙碌起來：忙于在高速運轉的機器前不停地生產(chǎn)，忙于在瞬息萬變的社會中全力追趕，無形中也不由自主地變成了快速運轉的“機器”。正如《釋放自己》所唱：“光陰匆匆工作似機器／我困倦力疲／將身心的感覺透支了／要去換換空氣。”這樣，人們再也不可能像以前那樣從容地把握時間，把握自己，甚至麻木不仁，迷失自我：“忙得分不開歡喜和憂傷，忙得沒有時間痛哭一場”、“盲的已經(jīng)沒有了主張，盲的已經(jīng)失去了方向”（《忙與盲》）。難怪乎作為偉大科學家的愛因斯坦如此痛心疾首：“生活的機器化和非人化，這是科學技術發(fā)展的一個災難性的副產(chǎn)品，真是罪孽！”其二，自我渺小化。
按照海德格爾的觀點，人應該“詩意地棲息著”?？墒?，在冷酷的現(xiàn)實面前，這只能是個美麗的白日夢。面對“時間就是金錢，效率就是生命”的生活節(jié)奏，人們“無法自已”；看到“上午買的太空服下午就過時了／下午演唱的西北風晚上就轉了調(diào)”的外界變幻（《時代變奏》），人們“無所適從”；身處“服從高于一切”的鋼性制度中，人們“無可奈何”；躋身在“鋼筋水泥的叢林里”時，人們“無能為力”……如此，人們決不會再自詡為“宇宙之精華，萬類之靈長”，而是覺得自己不過是一只“想要飛卻怎么也飛不高”的“無處可逃”的“小小鳥”（《我是一只小小鳥》），不知不覺患上了“生存焦慮癥”。
其三，人格分裂化。面對理想與現(xiàn)實的矛盾、尊嚴和生活的沖突，人們一方面不得不有所讓步，有所屈從，另一方面又不甘墮落，奮起抗爭。這種“帶著面具生活”的尷尬處境，必然形成形神不一、可悲可嘆的“雙重人格”?！段液艹罂墒俏液軠厝帷肪蜕鷦拥孛枋龀鲞@種“人格分裂”的慘烈情狀：早晨，“在呼來喚去的生涯里”，“我”只能是個“孤獨的假面”；而晚上到了美夢或音樂的曠野中，“我”卻是“驕傲的巨人”，才能“發(fā)射出生活和自我的尊嚴”。于是，成為“外表冷漠，內(nèi)心狂熱”、“白天黯淡，夜晚不朽”的可憐的“多面人”。我以為，作者描寫以上“三化”的目的不僅是表示其人道主義同情，更主要的是借此揭出“人性異化”的弊端，以引起“療救的注意”。
二、呼喚大家奉獻愛心。如果說上述“三化”導致人們因“意義缺失”產(chǎn)生了“敢問路在何方”的迷惘感，從而令人同情憐憫的話，那么，“愛心缺失”狀況所造成的心靈寂寞同樣需要給予“加熱加溫”。
從某種程度上說，當代中國人確實處于“愛心缺失”狀態(tài)。極“左”的政治斗爭運動使人產(chǎn)生信任危機，彼此之間不是人斗人就是人防人。而后商品化、市場化又使人發(fā)生情感危機，金錢關系、利益關系取代了人倫關系、親情關系，“人”從被政治異化的“政治人”變成被商品異化的“經(jīng)濟人”。情感的沙漠化使得“已是滿懷疲憊”的人們只能“咬著冷冷的牙”而在人性的荒野中孤獨前行。于是，在人們的心目中，就形成了一種“情感期待”，渴望“愛”的甘霖降臨。人道主義流行歌曲便“義不容辭”地充當起撫慰人心的“愛的使者”。
因為，它相信：“只要人人都獻出一點愛／世界將變成美好的人間”（《愛的奉獻》）?！肚榕碎g》就作了這樣的詩意描述：“每個人獻出一點光亮／就可以溫暖全部人生／每個人伸出熱情的手／就可以打開天堂的門／……當我們把愛獻給了人間／這世界就不會再有隱痛。”三、祝福眾人平安快樂。
俗話說：“健康就是財富，平安就是幸福。”能夠“平平安安活到老，快快樂樂過一生”實在是人生之大幸。特別是對于遭遇“意義缺失”、“愛心缺失”的人們來說，更是莫大心愿。那么，以表達仁愛之心為己任的人道主義歌曲自然也就將“落點”定位在這種世俗愿望上。當年，一首《好人一生平安》（電視連續(xù)劇《渴望》的插曲），猶如一陣和煦春風，給了“文革”后的人們多少心靈慰藉！爾后，《祝你平安》更顯得關心備至：“你的心情現(xiàn)在好嗎？”、“你的所得還那樣少嗎？”、“你的臉上還有微笑嗎？”、“祝你平安／你永遠都幸福是我最大的心愿”……《祈禱》、《老玉米》、《讓世界充滿愛》、《三百六十五個祝福》、《我們是朋友》等歌曲，也都從不同角度表達這一主題。
還需要指出的是，流行歌曲的人道主義不僅具有積極的社會意義，而且對于整個當代流行歌曲的價值取向、藝術風格都產(chǎn)生巨大影響，誠如著名樂評家金兆鈞所說：“《讓世界充滿愛》還提供了一個良好的開端，就是此后相當長的一個時期內(nèi)，流行音樂的創(chuàng)作一直保持著觸及重大社會主題、恢弘陽剛之氣的傾向，從而使它在興起之初就避免了２０世紀３０年代流行音樂忽視社會題材的問題。”
普希金曾在《生活》一詩中寫道：“一切都是瞬息／一切都會過去／而那過去了的／就會變成親切的懷戀。”用這幾句詩來描述當代中國的“懷舊”情形，真是再合適不過。眾所周知，自上世紀９０年代以來，“懷舊”之風幾乎此起彼伏，從未間斷。先是“知青懷舊風”，再是“文壇懷舊風”，后來則是“歌壇懷舊風”，整個彌漫著一種淡淡的哀愁。而流行歌曲的“懷舊”，主要表現(xiàn)在“鄉(xiāng)情懷想”和“友情懷想”兩個方面。
一、鄉(xiāng)情懷想
從根源上說，鄉(xiāng)愁是由于與家鄉(xiāng)親人的“距離”而產(chǎn)生的。李白因出門在外而“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，王維因“獨在異鄉(xiāng)為異客”而“每逢佳節(jié)倍思親”，余光中因“我在這頭／大陸在那頭”而生出離愁別緒。至于當代流行歌曲鄉(xiāng)情懷想的產(chǎn)生，則不僅源于“空間距離”，更因為“心理距離”。
我們知道，改革開放以來，廣大城市發(fā)生了天翻地覆的變化。這一切，讓“在那遙遠的地方”的鄉(xiāng)下人感到“外面的世界很精彩，這里的情形很無奈”。于是，他們大膽拋棄“金窩銀窩不如自己狗窩”的傳統(tǒng)觀念，毅然決然地到城市去“淘金”，成為“打工仔”。但令人遺憾的是，他們在增加經(jīng)濟收入的同時，又面臨著難以忍受的矛盾沖突——金錢與人情的沖突。
確實，由于傳統(tǒng)生產(chǎn)方式、生活方式和文化基因的影響，決定了農(nóng)業(yè)文明社會實行的是基于“人情關系”的“親情性交往”，所謂是“遠親不如近鄰”、“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”。而現(xiàn)代文明社會實行的卻是以“利益關系”為核心的“功利性交往”。這種交往，崇尚的是“強者哲學”，注重的是“實用效應”，導致了人與人之間“其實你不懂我的心”的“感情冷漠癥”，正如《為你》一歌所唱：“城市中，流行一種痛／那就是愛神之箭／偏離了它的方向”。那么，這種“游戲規(guī)則”，使得一向享受融融親情的外來民工難以適應，再加上知識能力差異等方面的原因，致使他們無法真正融入城市，實際上成了兩頭不到岸的“邊緣人”。如此“生活在別處”，必然令他們產(chǎn)生“流浪的腳步走遍天涯／沒有一個家”（《流浪歌》）的孤獨感，繼而形成分不清“我屬于故鄉(xiāng)還是前面的燈光”（《江湖行》）的“認同危機”，不禁生出“誰不說俺家鄉(xiāng)好”的思鄉(xiāng)之情，以此“彌補”現(xiàn)實缺憾，獲得心理補償，撫慰創(chuàng)傷心靈。
《九月九的酒》就用了“冷”“熱”對比手法來強化這種情感意向：他鄉(xiāng)是“冷漠化”“陌生化”的，“沒有烈酒”也“沒有問候”；故鄉(xiāng)則是“親切化”“熟悉化”的，在那里，“我”才感到充實自在，才可以與親人和朋友一起“飲盡這鄉(xiāng)愁／醉倒在家門口”……
二、友情懷想
流行歌曲“懷舊主題”的另一個重要內(nèi)容就是“友情懷想”，亦即對于既往親密無間的朋友關系的深情懷戀。比如，在《睡在我上鋪的兄弟》這首歌中，作者之所以不厭其詳?shù)鼗貞浧鸫髮W時代“我”和“你”分煙來抽、切磋問題、互相逗樂、墻上寫字等“快樂往昔”，就是因為如今“你來的信越來越客氣／關于愛情你只字不提”、“你曾經(jīng)問我的那些問題／如今再沒人問起”，也就是彼此關系已日漸疏遠，深厚感情也已趨于淡薄，使“我”黯然神傷，倍感孤零。問題是，人們又為什么對這種“隔膜”如此“耿耿于懷”呢？誠如專家指出，“交往、對話和溝通，是城市生活方式的本質和精髓”。而實際上，如今盛行的“非親身性交往”已經(jīng)嚴重妨礙了人們真正的“心靈溝通”，導致了令人恐怖的“情感危機”。
本來，在交通便利、通訊發(fā)達的今天，人們已不再是“雞犬之聲相聞，老死不相往來”，而是幾乎完全可以借助于電話、手機、因特網(wǎng)等現(xiàn)代工具，隨時隨地發(fā)生“聯(lián)系”，哪怕是相隔萬水千山也可以“天涯若比鄰”。問題是，這種借助工具、以聲交流的“非親身性交往”，雖然具有便捷性、廣泛性等優(yōu)點，但同時又使人懶得見面，凡事必“機”，無形中產(chǎn)生了隔膜感和陌生感；而且還它使得面對面直接交往的現(xiàn)場感、真實感、安全感和情感性消失殆盡，隨之而來的是虛擬性和非人格化，有礙于情感的完全表達。
正如最為著名的網(wǎng)絡小說《第一次親密接觸》中女主人公在日記中所寫：“網(wǎng)絡雖然迅速，但卻并不真實，我可以很快地用Ｅｍａｉｌ發(fā)給你我的思念，但是我卻無法附上落在鍵盤上我的淚滴”。這樣，由于缺乏近距離的面對面的真情溝通，使得人們的物理距離越來越近，心理距離卻越來越遠，人際關系“疏離性”增大，人的“孤獨感”也就愈來愈烈。出于一種自我保護的本能趨勢，人們就必然會伴生兩種逆反的心理意向：一是渴盼直接交流，拉近距離，增進感情。據(jù)北京某報所做的一項問卷調(diào)查表明，６０％的人認為，最快樂的事情就是“與朋友坐在一起聊天”；二是回眸過去，重溫舊情，聊以自慰。如此，作為社會心理表現(xiàn)載體和大眾情感宣泄“管道”的流行歌曲，自然就會積極響應，順時而做。所以就有了《常來常往》、《有空來坐坐》、《睡在我上鋪的兄弟》等友情懷想或呼喚友情的歌曲。
當然，正如著名學者戴錦華指出：“作為當下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構造與填充來撫慰今天?！?strong style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #a0ffff">流行歌曲的懷舊主題也是如此。
流行歌曲女性意識
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學術界普遍認為，真正意義上的中國女性主義寫作始于“五四”新文化運動，盛于２０世紀八九十年代；前者是因為“人”的發(fā)現(xiàn)，后者則由于“我”的覺醒。而中國流行歌曲雖然沒有形成明顯的階段性藝術思潮，但同樣也以自己的獨特方式體現(xiàn)出中國現(xiàn)代女性“主體意識”從無到有、從弱到強的曲折歷程。
一、男性崇拜：我只在乎你
傳統(tǒng)女性不僅是“戀愛大過天”的愛情至上主義者，而且絕對以男性為中心，心甘情愿做他“愛情的俘虜”，正所謂：“你是天，你是地／你是神的旨意／除了愛你沒有真理”（《Ｓｕｐｅｒｓｔａｒ》）。因而，她們做到“你愛我一千倍／我愛你一萬倍”，得到“一封情書”就高興得“臉紅心跳不知怎么好”，心想“如果你是在說笑／我的心就要破碎了”；結果真的被拋棄了，就感到“我的身邊沒有你／生命還有什么意義”，“千言萬語”也驅散不了“寂寞的淚影”，只好在“美酒加咖啡，一杯又一杯”的無奈中黯然度日……
二、反思自我：我只是被你囚禁的小鳥
對于上述“愛你等于愛上寂寞”的可悲境況，那些不甘心“一生愛錯放你的手”的現(xiàn)代女性開始覺醒，反思自己所處的被動地位，并進而意識到“自我迷失”的根由。但有趣的是，這種反思是以“牢騷”的方式出現(xiàn)的。首先是對男女兩性關系的不滿。面對男人的“腳踏幾頭船”，此時的女性不再是小心翼翼地規(guī)勸“路邊的野花不要采”，而是大膽質問：“你究竟有幾個好妹妹”？進而是對男人強權壟斷地位的不滿：“我是被你囚禁的小鳥／已經(jīng)忘了天有多高”、“我像是一個可有可無的影子／和寂寞交換著悲傷故事”（《囚鳥》）。
三、獨立自主：我要自己掌握遙控器
反思覺醒的結果就是要尋找“自我”，尋求“突圍”。而要掙脫任人擺布局面，就要掌握愛情主動權?！栋胩侵髁x》、《愛情三十六計》就是這種獨立自主觀念的“愛情宣言”。前者具有欲擒故縱的“狡黠”：“我要對愛堅持半糖主義／永遠讓你覺得意猶未盡”，因為“我”知道：“似有若無的甜／才不會覺得膩”；后者則具有“斗智斗勇”的潑辣直爽：“見招拆招才重要／敢愛就不要跑”、“愛情三十六計就像一場游戲／我要自己掌握遙控器”，甚至還敢對“他”說“ｇｅｔｏｕｔ”。
四、堅強自信：寂寞讓我如此美麗
要掙脫男人掌控、獲得平等地位并非易事，甚至還要付出被拋棄、遭白眼的代價。但覺醒了的她們已不再是“自從你拋棄了我，淚水一直伴隨著我”的可憐弱者，而是堅強自信的現(xiàn)代新人。面對感情挫折，她們一方面毅然告別：“我已愛到不能愛讓到不能讓／還能怎樣不如倔強／倒數(shù)三秒我會努力把你忘掉／有時候愛情就像一場重感冒／等燒退了就好”（《愛像一場重感冒》）；另方面灑脫安慰自己：“今夜的寂寞讓我如此美麗／并不需要人探望我的委屈”、“失去了牽絆的女人／自由得想要飛”（《寂寞讓我如此美麗》）。
顯而易見，現(xiàn)代女性的愛情姿態(tài)之所以能夠從崇拜式演變到自主式，是因為她們的自我人格已經(jīng)從傳統(tǒng)的依附型人格發(fā)展到現(xiàn)代的獨立型人格的結果。那么，又是什么東西促成這種質變呢？誠如恩格斯指出：“婦女解放是人類進步的標志?！睋Q言之，是當今社會的政治、經(jīng)濟、文化等因素的合力作用使然。
首先是政治因素。從性別角度看，傳統(tǒng)政治是男權政治，男人主宰一切，女人不僅沒有社會地位，甚至連家庭地位也毫無保障。在此社會語境中，她們當然只能“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，只能“怨而不怒，哀而不傷”，哪里還會有什么“主體意識”？是“五四”的反封建運動，提倡個性解放，主張男女平等，才有了女性自我意識的覺醒。當然，只有到了新中國成立，男女平等、婦女翻身才變成現(xiàn)實。
其次是經(jīng)濟因素。經(jīng)濟地位決定家庭地位。在傳統(tǒng)社會中，男人掌握經(jīng)濟大權，女人靠男人養(yǎng)活，夫榮才有妻貴，如此，廣大女性怎么可能會有獨立人格和自主愛情？即便有，也多是無言的結局。而只有到了婦女同樣可以就業(yè)、雙方都有經(jīng)濟收入的新社會，也就是女人不靠男人也可以自食其力時，這一切才會實現(xiàn)。
再次是文化因素。法國著名學者西蒙·波娃在《女人是什么》一書中有個深刻論斷：“一個人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘變成’的?！奔词钦f，作為一種生物性別，“女性”是與生俱來的；而作為一種社會角色，“女人”則是由一系列“文化規(guī)則”所塑造而成的。在傳統(tǒng)社會，處于絕對主導地位的是男權文化。為了維護“男尊女卑”、“夫為妻綱”的現(xiàn)存秩序，男人們制定出許多“規(guī)范”來束縛婦女。就婚戀而言，則強行要求女人遵從“父母之命，媒妁之言”，哪怕“鮮花插在牛糞上”也要“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，丈夫死了，還要從一而終。在這種男人說“我要”、女人說“要我”的不平等婚戀模式中，女人哪里還敢想“我要自己掌握遙控器”？隨著“五四”思想啟蒙運動的開展和新時期外來文化的大量涌入，尤其是２０世紀９０年代世界婦女大會在北京召開，西方的女性主義理論才被廣泛譯介和普遍接受。而女性主義的本質就是對男性特權的“顛覆”和“解構”，就是要以自己的獨特方式消解男權社會的話語秩序和文化規(guī)則，以鮮明的女性主體意識實現(xiàn)文化意義上的“男女平等”和“婦女翻身”。在這種思想觀念的影響下，現(xiàn)代女性更加自尊、自強、自信、自立，更加瀟灑堅定地“大膽往前走”，因而，也才會有流行歌曲女性意識的現(xiàn)代發(fā)展。
當然，在當今女性意識發(fā)生可喜變化的同時，也存在著一些矯枉過正之處，那就是把過去一切都“顛倒過來”，把“女性歧視”變成“男人歧視”?！督憬忝妹谜酒饋怼肪褪侨绱耍骸笆畟€男人／七個傻／八個呆／九個壞／還有一個人人愛／姐妹們跳出來／就算甜言蜜語把他騙過來／好好愛／不再讓他離開”。其實，真正合理的愛情關系當如舒婷的《致橡樹》所寫：一方面是女性的獨立自主：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”；另一方面是彼此的心心相?。骸拔覀兎謸?、風雷、霹靂／我們共享霧靄、流嵐、虹霓／仿佛永遠分離／卻又永遠相依”。(馬樹春)
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流行歌曲含蓄美的文化解讀
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追求話語的含蓄優(yōu)美是漢語修辭的一個優(yōu)良傳統(tǒng)。對此，朱光潛先生在論述中外詩歌的差異時就明確指出：“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝?！倍袊餍懈枨m是現(xiàn)代開放社會精神文化的產(chǎn)物，但因其運用了諸多委婉曲折的傳統(tǒng)辭格，故總體上在“淋漓盡致”的同時，也同樣不乏“含蓄深沉”的韻致。綜合來看，這些辭格主要有：
一、象征
任何一個象征都具有“表層義”和“深層義”的雙層結構和立體意蘊，必須“思而得知”，因而產(chǎn)生“悠然心會，妙處難與君說”的含蓄美。流行歌曲的象征有局部象征和總體象征兩種。前者只是在某句某節(jié)運用象征。如“一路為你送上冬日暖陽／撫平你心中的點點憂傷”之“暖陽”（《為你》），就是虛實結合，另有所指。后者則全詞始終圍繞某一個意象來展開。《苦籬笆》這首歌詞，分明句句在寫籬笆，但卻又都別有深意——從其擬人化的“捆住”、“死守”、“聽任”、“強忍”等生動描寫中，我們似乎可以感受到作者其實是以“苦籬笆”來象征中國傳統(tǒng)婦女忍辱負重、逆來順受、孤苦無援的悲劇命運，寄寓著其深切同情和殷切期盼。
二、借代
借代的特點是以彼代此。因其“曲說”而非“直說”，需聯(lián)想方能索解，故亦有含蓄美。流行歌曲中的借代有以下情形：一是特征代本體。如“我的唇角嘗到了一種苦澀”（《心如刀割》），就以淚之“苦澀”味道來代指“我”失戀的“痛苦”心情；二是具體代抽象。如“公園就要拆去／別拆去記憶／何不用歌曲記錄下你的日記”（《把耳朵叫醒》）。顯然，這里的“日記”是指“心緒”之意。如此借代，因彼此關系的“陌生化”而令人產(chǎn)生新奇感：歌曲怎能記錄日記？三是部分代整體。《味道》這首歌詞不直接訴說思戀之情，而是用“想念你白色襪子和你身上的味道”、“淡淡煙草味道”等具體事物來代替對方，更令人回味。
三、雙關
作為一種獨具中國特色的修辭手法，雙關的特點即是利用語音或語義條件，有意識使語句同時兼顧表面和內(nèi)里兩種意思，也就是“話里有話”。唐人劉禹錫《竹枝詞》中“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”之以“晴”示“情”便是代表。流行歌曲中的雙關手法，同樣有“語意雙關”和“諧音雙關”兩種?！队浀媚闩阄叶氵^雨》寫的是曾經(jīng)相愛的人們的一次雨中邂逅，其“躲雨”實是寓意雙關?！拔摇彼龅降牟粌H是自然界的“雨”，更是毫無準備又沒有結果的感情糾葛。雖然“你”的拒絕令“我”狼狽不堪（淋濕），但“我”依然眷戀不已，感情上“躲”不過“記憶”。
四、用典
用典的要義，即是劉勰所說的“據(jù)事以類義，援古以證今”。流行歌詞用典的特色在于：一是多選用通俗性、普及性的典故。如《愚公移山》、《孔雀東南飛》等歌曲所用典故都是家喻戶曉的。如果用典過于冷僻生疏，知者寥寥，歌曲就難以流行。二是表述力求通俗易懂。音樂的用典不必也不應像詩那樣濃縮概括，而應適當“淺易化”，以便“大眾化”。如《花夢》：“夢里看花花非花／花里有夢夢非夢／如果不是前世許下的約定／今宵我又為誰等／……”。這首歌顯然是以白居易的《花非花》為藍本拓展而成，但它已不像原詩那么朦朧難解。
為什么中國當代流行歌曲還如此鐘愛含蓄美？從文化修辭學角度看，根本原因在于傳統(tǒng)文化的“遺傳基因”使然。我們知道，在中國幾千年傳統(tǒng)社會中，占主導地位的始終是儒家文化，道家文化次之，所謂是“儒道互補”。而儒道兩家在不少觀念上恰恰是“異中有同”的。就審美而言，儒家講求“立象以現(xiàn)意”，孔子論“詩”時就提出“樂而不淫，哀而不傷”的“中和之美”的標準；道家也主張“言不盡意”，老子就說“大音希聲，大象無形”。由于這兩者的合力作用，便形成了中國人含蓄委婉、節(jié)制適度的審美觀念和審美情趣。所以，中國古代詩文多是托物言志，借景抒情而少直露宣泄。雖然社會發(fā)展至今，但傳統(tǒng)依然像一條涓涓而流的長河，不斷地影響著現(xiàn)在。也就是說，當這種文化心理傾向因代代相傳、潛移默化而成為一種民族“集體無意識”時，它就能跨越時空，或多或少地影響后人的價值取向和審美選擇，這是文化傳承的必然規(guī)律。
另一方面，這也是文學繼承的客觀需要。作為現(xiàn)代社會的精神產(chǎn)物，流行歌曲為了能更好地“流行”，必然要在藝術形式上（包括修辭手法）繼承既往的文學傳統(tǒng)。而中國古代文學又確實積累了極其豐富多樣、受人喜愛的含蓄辭格，那么，它何不大膽“拿來”，古為今用呢？以用典為例。誠如劉勰在《文心雕龍》指出：“夫經(jīng)典沉深，載藉浩瀚，實群言之奧區(qū)，而采思之神皋也。揚班以下，莫不取資……”。古人如此，今人亦然。
需要指出的是，雖然流行歌詞的含蓄美使得作品具有耐人尋味的藝術功能，但須要辯證運用，恰當?shù)皿w，不可一味“崇曲貶直”而走向晦澀艱深，否則就很難“流行”。原因有三：一是文學欣賞的一般規(guī)律所要求。以象征為例。象征之妙當如龐德所云：“恰當完美的象征”，應當“不使象征強加于人，對于不理解象征意義的讀者來說，也不失卻詩意”。如果誰都不懂，何談欣賞？二是音樂欣賞的審美特征所要求。歌曲作為一種聽覺藝術，其審美特征在于一次性打動觀眾的“現(xiàn)場效應”。如果它主題隱晦，語言艱澀，一聽就如墜霧里，誰還有心思去反復琢磨？三是社會發(fā)展的時代特征所要求。隨著社會的改革開放，人們的心理氣質已不再是“猶抱琵琶半遮面”，而是更為活潑開朗甚至“該出手時就出手”。那么，如果流行歌詞老是一味追求含蓄深奧，便會因與人們的性格趣味產(chǎn)生心理距離而受到冷落。所以，含蓄美的把握要與時俱進，當曲則曲，宜直則直，曲直并用，兩者互補，也即是古人所說的“含蓄而不晦，透露而不盡”。
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當前， 流行歌曲接受中存在的主要問題是趣味問題和個性問題。前者是由正常的流行趣味——“俗趣”演變?yōu)榧兇庾非蟾泄俅碳さ摹盎ぁ?，后者則是由于個性消解而造成的盲目從眾現(xiàn)象。限于篇幅，我們在此只剖析后者。
俗話說：“蘿卜青菜，各有所愛?！庇捎诟魅说哪挲g、性格、趣味、水平、角色的不同，使得流行歌曲的接受呈現(xiàn)出千差萬別的多樣性。比如，從內(nèi)容上看，有的喜歡抒發(fā)“大我之情”的愛國歌曲，有的熱衷傾訴“小我之情”的愛情歌曲；從風格上看，有的偏好“大江東去”般的豪放派，有的側重“小橋流水”式的婉約派；從語言上看，有的傾心于“清水出芙蓉”一樣的質樸話語，有的陶醉于“語不驚人死不休”而得的雅麗詞句。
但在這些貌似“心隨我動”的多樣化接受局面下，卻潛藏著一種令人憂思的現(xiàn)象，那就是“跟著感覺走”所造成的“趨同性”——盲目從眾。這里的“跟著感覺走”主要有三種情形：
一是跟著“潮流”走。也就是毫無主見，不假思索，反正是媒體炒作什么、社會流行什么、別人喜歡什么自己就糊里糊涂地跟唱什么，一切隨大流，無所謂好惡。比如，之前是周杰倫“炙手可熱”，｀“我”就唱《雙截棍》；后來是Ｓ·Ｈ·Ｅ“魅力四射”，“我”就學《半糖主義》；最近是楊臣剛走紅，“我”就哼《老鼠愛大米》……這種“我為熱狂”的盲從，我們稱之為“喜新厭舊”型。
二是跟著“氛圍”走。在現(xiàn)場演唱會上，往往是聽者與歌者相應和，臺下與臺上共交流，形成一呼百應、萬人齊唱的狂歡場面。身處此種魔力巨大的“情緒場”，人們常常情不自禁地消除隔閡，忽略差異，忘記自我，傾心投入，與眾人一起手舞足蹈，宣泄吶喊，但求能“讓我一次樂個夠”。
比如，在１９８６年舉行的中國百名歌星演唱會上，當崔健首次以搖滾歌手身份演唱《一無所有》時，現(xiàn)場一萬八千多名觀眾群情沸騰，不少聽眾甚至站起來呼喊：“我這就跟你走！”……這種“我為歌狂”的盲從，我們稱之為“隨波逐流”型。
三是跟著“歌星”走。流行歌曲接受最為獨特之處就是超級瘋狂的“偶像崇拜”。那些“追星族”，一旦“愛”上某個歌星，便會視之若完美無缺的“上帝”，廢寢忘食，狂熱追逐，不但是該“星”的所有歌曲全都爛熟于心，甚至其長相打扮、性格喜好、言行舉止等也一并喜歡不誤，如果有幸得到偶像的握手、擁抱或簽名之類，便會產(chǎn)生“觸電的感覺”，頓時“尖叫”起來，激動得“暈倒”。
更有甚者，對于歌星的缺點錯誤也偏執(zhí)認同。比如，１９９１年，黎明首次在北京體育館舉行個人演唱會，引發(fā)歌迷超級瘋狂，護欄被擠壞，不少人受傷，反響甚大。事后，北京音樂臺組織專家對歌迷進行善意開導，卻遭到他們的強烈反抗。一個女生氣沖沖地打來電話：“我就是那天受傷的一個，但我就不后悔。他唱歌跑調(diào)怎么了，我們就愛聽。”……這種“我為星狂”的盲從，我們稱之為“愛屋及烏”型。
深層來看，人們在流行歌曲接受中之所以存在著“跟著感覺走”式的盲從行為，首先是“大眾”的特性所決定的。
由于知識掌握不多，思想素質不高、藝術素養(yǎng)欠缺，尚不具備去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的獨立判斷能力，凡事都被別人牽著鼻子走，因而成為哲學家奧爾特加所說的“大眾”。奧爾特加深刻指出：“大眾不能孤立地或主要地理解成是‘勞動階級’。
大眾是平均的人（ｔｈｅａｖｅｒａｇｅｍａｎ），即彼此沒有差別的人。大眾的一般形成意味著，在那些個體中構成大眾的欲望、思想和生活方式是別無二致的。”這就是說，“大眾”的根本特征就是喪失個性、缺乏特點的“同質性”。
既如此，他們在對流行歌曲等藝術作品的接受中，出現(xiàn)喜新厭舊、隨波逐流、愛屋及烏之類的從眾行為，便都不足為奇。反之，若是素質高的“思想者”，對人對事都有自我判斷，決不輕信，做到“我思故我在”。
導致個性消解、盲目從眾的另一個重要原因是出于自我保護的本能需求。我們在《簡談流行歌曲的人道主義》、《淺析流行歌曲的懷舊主題》等文中講過，由于當今社會盛行的是從情感性到實用性、從直接性向間接性轉變的人際交往方式，導致了人與人之間“其實你不懂我的心”的“感情冷漠癥”，令人深感孤獨。
另一方面，生活機器化、自我渺小化、人格分裂化等現(xiàn)實狀況，又使人患上“不是我不明白，這世界變化快”的生存焦慮癥，危機感、壓抑感揮之不去。多重壓力下，人們必然覺得從眾才溫暖、才安全、才輕松。
因而，在流行歌曲的接受中，就會不知不覺地淡化個性，放棄自我，以所謂“志同道合”者的身份主動加入到“集體”行列（雖然這個“集體”是暫時的、松散的、脆弱的）。經(jīng)過這樣的“合并同類項”，彼此就可以隨心所欲地喊叫，毫無顧忌地狂歡，熱熱鬧鬧地歡唱“同一首歌”，不知不覺中排遣了寂寞，宣泄了不滿，找到了寄托，心情舒暢地期待“明天會更好”。
這種情形，著名樂評家金兆鈞在對崔健個人演唱會的狂歡盛況進行分析時就指出：“有太多的聽眾是為了去而去，他們并不關心崔健在唱什么，他們關心的是崔健終于給他們提供了一個可以大叫大嚷、充分放松的機會，而這種機會在平時是那么難得?！?/p>
進一步來講，倘若一個人真的完全喪失了個性，凡事都唯唯諾諾，那將是多么悲哀的事情！倘若每個人都是沒有自我的“平均的人”，那社會豈不成了“清風吹不起半點漣漪”的“一溝絕望的死水”？在此，我想引用馬克思最喜歡的那句格言作為結束語：“走你的路，讓別人說去吧！”
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