存在與虛無的界線：《放大》

《放大》（BLOW UP）
意大利杜維米拉影片公司1966年出品
導演：米開朗基羅·安東尼奧尼
主演：瓦妮莎·雷德格瑞芙 薩拉·邁爾斯
本片獲第20屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎

劇情簡介：
倫敦的清晨，攝影師托馬斯來到公園，看見一個男人和一個姑娘，拉著手爬上了樹木茂密的斜坡。這舉動引起了托馬斯的注意，他拍了幾張照。姑娘和那個男人察覺到，顯得十分焦慮，姑娘追上來，讓托馬斯把照片還給她。爭執(zhí)中，男人不見了，姑娘十分氣惱，轉(zhuǎn)身走了。托馬斯來到飯店，發(fā)現(xiàn)一個男人正暗中監(jiān)視他，那個陌生人還在弄他的車，似乎想撬開行李箱。托馬斯回到工作室，那個姑娘跑來了，她想拿走相機，但沒有成功。兩人又回到工作室，姑娘開始脫衣服，托馬斯目不轉(zhuǎn)睛地看著她，露出欣賞贊美的神情。于是托馬斯走進暗室，拿起另一個膠卷扔給了她。工作室里只剩下托馬斯一個人，他拿起公園的那卷膠卷開始沖洗。兩張照片給人十足的平和之感，只有姑娘的表情很不自然。托馬斯將照片放大，清晰地看到姑娘越過那個男人的肩頭在看著什么，他發(fā)現(xiàn)那個男人竟拿著一把手槍，靠近姑娘雙腳的那個點是躺在草地上的一具尸體。托馬期來到公園的樹叢，草地上露出一張死人的臉，就是那個男人。托馬斯回到工作室，發(fā)現(xiàn)照片和膠片都不翼而飛了。黎明時，他又來到公園，發(fā)現(xiàn)尸體不見了，連痕跡都沒有。網(wǎng)球場上，兩個學生正在做著啞劇動作，一場想象中的比賽正在進行，兩個選手以令人信服的活力和韌勁，在球場內(nèi)奔來跑去，卻沒有一點聲音。托馬斯看著,突然，想象中的球落在場外，女學生請他去把球撿起來。托馬斯猶豫著走去，彎腰撿起想象中的球，向前跑了幾步，猛地把球扔回球場。托馬斯垂下眼簾，緩緩地朝草地的另一邊走去……

影片分析：
《放大》是安東尼奧尼到英國以后拍攝的一部電影，也是他創(chuàng)作上面臨轉(zhuǎn)折的一部作品。在此之前，他拍攝了著名的“人類感情三部曲”：《奇遇》、《夜》、《蝕》。1960年的《奇遇》以新穎獨特的風格和極富現(xiàn)代感的思想內(nèi)涵，轟動國際影壇，獲得戛納電影節(jié)評委會特別獎。隨后，《夜》獲得了西柏林電影節(jié)金熊獎，《蝕》獲得戛納電影節(jié)評委會特別獎。1964年他執(zhí)導了被稱為“電影史上第一部真正的彩色片”的《紅色沙漠》，獲得威尼斯金獅獎。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，用色彩和調(diào)子來傳達人物情緒，凝造影片氛圍。他雖然和新現(xiàn)實主義有著密不可分的關系，但它們之間卻有著很大的區(qū)別。他的著力點始終在于表達人與人之間的疏離主題，以及對中產(chǎn)階級孤獨狀態(tài)的描述，影象和鏡頭運用上也和新現(xiàn)實主義不同，經(jīng)常運用空間化的空鏡頭及長鏡頭，敘事上則拋棄了因果關系很強的戲劇結(jié)構(gòu)，角色表演開始擺脫性格化窠臼，拒絕動作而尚沉思，尊崇影像而摒棄情節(jié)，人物和空間融為一體。 因而，他的電影方法被稱作“心理現(xiàn)實主義”。整個60年代，安東尼奧尼的國際聲譽鵲起，然而他的電影卻因為主題的深刻和表現(xiàn)手法的孤絕，被大多數(shù)普通觀眾所不接受。
1967年，他離開意大利來到英國，完成了影片《放大》。這是安東尼奧尼最為成功的一部電影。影片在英國、美國等地受到觀眾的熱烈歡迎。戛納電影節(jié)再次將評委會大獎給了這位導演。影片的成功除了表面上借鑒偵探片的敘事格局、采用英語對白、以及宣傳上的聳人聽聞以外（在該片海報上，導演赫然寫道：“殺人無罪，愛情無意義?！保埠蛯а輰⒛抗馔断颥F(xiàn)代社會生活并加以輕快處理有關。人們在《放大》中看到了離自己很近的典型的六十年代生活：性解放、享樂主義、漠不關心、嬉皮士文化、以及現(xiàn)代倫敦令人倍感親切的日常生活氛圍。
但是在平易近人的外表下，安東尼奧尼所關注的主題仍然是這個古老的“存在”，以及它令人傷懷的虛無本質(zhì)。和以往唯一不同的是，他成功地找到了一種日?；闹X方式，通過“放大”顯示出一種探微知著的非凡構(gòu)思：在主人公不斷的“放大”之后，“存在”開始變得模糊不清。

一、哲學求證：放大
在這部根據(jù)阿根廷小說家胡里奧·科塔薩爾的短篇小說改編的影片中，包含著一個類似偵探故事或者說是對偵探故事的滑稽模仿的“動機”——放大。安東尼奧尼通過這個動作，一步一步完成了對現(xiàn)實的“純粹現(xiàn)象學”的拷問。主人公托馬斯作為一個職業(yè)攝影師，以拍攝黑白照片來營生。黑白的影像世界是對色彩斑斕的現(xiàn)實的抽簡和重構(gòu)，它似乎能剝?nèi)ガF(xiàn)實世界的色彩表象與欺瞞性，再現(xiàn)真實的原貌。影片開始的時候，正是偶然紀錄在膠片上一場“謀殺”讓主人公毫不懷疑地尋找在現(xiàn)實中對它的“存在”的印證。他是如此自信，以至把拍攝照片作為占有現(xiàn)實、侵犯他人，并且使自己間隔于觀眾與社會的方式。應該說，他運用起這個權力來似乎并非特別吃力；他心不在焉地玩弄著幾位女性模特；他用一卷廢膠卷打發(fā)走了那個女孩子；他生活在優(yōu)裕的環(huán)境中，人人都需要他的技術。于是呈現(xiàn)為黑白基調(diào)的不僅是托馬斯的照片，而且還有托馬斯攝影工作室——空間的造型基調(diào)，甚至包括托馬斯的著裝方式——外出時他總是一條白色的牛仔褲，一件黑色的上衣。在這個黑白基調(diào)的內(nèi)部空間中，托馬斯幾乎是一副君臨一切的主人姿態(tài)。影片以一個玩弄于手指間的硬幣的特寫鏡頭注解了這種君臨感。
然而，當托馬斯手持膠卷進入暗房一遍一遍地放大這張可疑的照片、希望借助這種冷冰冰的器具將所“發(fā)現(xiàn)”的罪惡顯影時，他除了一些越來越粗的顆粒以外，什么也沒得到。安東尼奧尼用了15分鐘的時間去描寫托馬斯不斷地放大照片的細節(jié)，通過現(xiàn)代生活中這一最普通的“放大照片”的動作，安東尼奧尼輕易地否定了現(xiàn)實的可感性和主體的無能為力?！胺糯蟆弊鳛橹黧w對外部世界的權力性的掌握，第一次失去了它的正當性。主人公不得不從外界返回自身，開始向自己的內(nèi)心世界做深刻的自我檢省。
在影片結(jié)尾，作為主人公“放大”行為的一個參照，他“親眼”看見了一場并不存在的網(wǎng)球賽，并且心不在焉地參與其中。然而，當這群嬉皮士在網(wǎng)球場上打著并不存在的網(wǎng)球時，畫外卻明明傳來一下一下的撞擊聲，主人公這次沒有帶上他的攝影機，而是承認了這種“虛無”，并打算于它和平共處：他心不在焉地從地上“撿起”一個“網(wǎng)球”“扔”了回去——這個動作代表了一種主體和外部世界的和解，也是人類法定權力第一次開始傾頹的象征。
安東尼奧尼在這部影片所創(chuàng)造的“放大”動機，被后來的電影人多次使用，如科波拉在《對話》中，將“放大”從影像挪用到“聲音”上，最終使得主人公發(fā)狂。伍迪·愛倫也曾經(jīng)在他的影片中受到《放大》的影響。
關于這個世界的存在與虛無的思考，在電影界中要數(shù)安東尼奧尼最為卓著。他在這部電影中，如此精確地使用了這一類似“原型”的動機：“放大”，讓存在的虛無本質(zhì)暴露無疑。多年以后，法國哲學家讓·鮑德里亞爾在《完美的罪行》一書中說：“假設沒有表面現(xiàn)象，萬物就會是一樁完美的罪行，既無罪犯、無受害者，也無動機的罪行。其實情會永遠地隱藏退，且由于無痕跡，其秘密也永遠不會被發(fā)現(xiàn)。然而，恰恰此罪從來不是完美的。因為萬物由其表象露出馬腳，這些表象是其不存在的痕跡。因為虛無本身、虛無的延續(xù)都留下痕跡。因此，萬物暴露了自己的秘密，盡管它躲在表象之后，還是讓人看出其真面目?！倍婷婺?，其實就是影像本身，“既然上帝已被不留痕跡的沖動所驅(qū)使，利用影像來消失，這難道不是上帝自己的計謀嗎?所以，預言實現(xiàn)了：在我們生活的世界里，用符號來使實在消失并掩蓋它的消失。藝術和傳媒也在做同樣的事情，所以它們也都不能逃脫同樣的命運?！?

二、當代圖景：荒誕
安東尼奧尼對自己放棄新現(xiàn)實主義解釋是：“我登場比別人要晚，那時電影方面的第一批新蕾雖說還有生命力，卻已顯出行將衰竭的跡象?！欠N個人與社會的關系已不那么重要，而更重要的是考察每個人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后……這包括戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭結(jié)束后的局勢，現(xiàn)實生活中一切足以給個人和社會留下烙印的重大事件……在內(nèi)心存留下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，它大致地預示了后來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化?！?br>的確，在《放大》這部影片中，一如以前的其他影片，安東尼奧尼以無比的憂傷描寫了現(xiàn)代人內(nèi)心的苦悶和空虛，而這種描寫方式卻采取了荒誕的方式：古董店買下的螺旋漿，街角深處的搖滾樂演出，影片末尾無聲的網(wǎng)球比賽，使影片充滿了“荒原”般的氛圍。封閉的攝影棚內(nèi)，托馬斯是主宰一切的上帝，與模特之間只有命令沒有交流，被分隔成一塊塊的玻璃前模特兒成了托馬斯眼中的現(xiàn)代裝置品。留聲機中放出的輕松的爵士樂曲是一種時髦背后的虛空?；璋档臎_映室里是托馬斯營造的虛幻世界?？湛帐幨幍墓珗@，給人一如既往的冰冷感覺，在這里表面的唧唧我我背后是不為人知的交易亦或更為可怕的謀殺。安東尼奧尼抽取了60年代現(xiàn)代西方生活的許多側(cè)面：到處游蕩的學生，瘋狂激烈的搖滾樂，為了出名而不惜代價的模特兒，沉迷于毒品的出版商，縱欲狂歡、批判了當時社會種種表面的狂熱，信仰的淪喪，以及身處其中人的無力感。如同尤那斯庫在《禿頭歌女》中懷著深沉的傷感所說：“這么多年，我只發(fā)現(xiàn)了一條真理：只要門鈴響，外面肯定沒人?！蔽覀冊谶@部紛繁的倫敦場景中也發(fā)現(xiàn)了一條真理：只要這個世界是紛亂而狂熱的，那么人必將冒險失去自己的存在。影片結(jié)束在一個俯瞰鏡頭，攝影機從托馬斯身上拉出，使之成為場景中一個無緊要的細節(jié)——這是典型的安東尼奧尼式的場景處理，意味深長地表明，托馬斯失去了自己的主體性，融進了這不可知的深淵。
就影片闡述的主題而言，與其說是現(xiàn)實的不可知論的哲學命題的話，不如把它看作安氏繼三部曲和《紅色沙漠》后，對現(xiàn)代文明的又一次的悲觀質(zhì)疑。影片的背景放在60年代的倫敦，表現(xiàn)場景中充斥著六十年代中期的反文化因素：性、毒品、搖滾樂等等。同時，這部電影也可看做是第一部反思媒體的現(xiàn)代電影。《放大》第一次通過攝影術的虛妄告訴觀眾，媒體展現(xiàn)給我們的未必就是真相，經(jīng)過選擇和加工，媒體呈現(xiàn)的世界或許離事物的原貌最遠，人們無法從中得到正確的判斷。這也是當代荒誕的一部分。人類心靈被這些似真實偽的表象垃圾所充斥，已經(jīng)無法靜察萬物，更遑論反觀自我！

三、視聽語言：寫意
帕索里尼曾經(jīng)說：”我恨安東尼奧尼、抽象藝術和電子音樂。“這種排列非常中肯地道出了這位現(xiàn)代派導演崇尚造型表意的語言特點。人們對他在《紅色沙漠》中將場景大面積地施行涂色早有反響，這一次，他在《放大》又將倫敦馬里昂公園的草叢和樹木涂上了濃重的綠色，所有的欄桿都涂亮。男主角海明斯回憶說：“那可真是個大操作??！”這樣的效果很好地表達了這座公園非現(xiàn)實的一面：就在這綠草蔥蔥的寧靜之中，一場謀殺被偶然紀錄下來。同時，對人物的服裝、居室空間的色彩也非常精心地設計，突出了人物和空間的簡潔線條和深刻寓意。
除了對色彩的重視以外，復雜的、很長的、緩慢移動的攝影也是安東尼奧尼影片的一大特點。通過緩慢的鏡頭移動速度，使導演所要表達的觀念和事件背后的氛圍有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。
對畫面色彩和線條、空間格局的抽象重組，自然要求聲音的簡潔運用：簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷；刻意突出的風聲、動效（擊球聲）等等。
此外，對傳統(tǒng)敘事手法的拋棄所帶來的后果是高度抑制的表演：安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。在本片中，女演員Vanessa Redgrave表演刻板，如同木偶戲角色，或許是為觀看而存在的。而男演員則根本看不出他的心理活動，只剩下極少主義的動作勾勒。這也許符合導演對內(nèi)在本質(zhì)的一貫懷疑。
這些抽象、簡約的聲畫處理，獨特的空間造型意念，成為安東尼奧尼影片的商標性手法。

《放大》作為安東尼奧尼商業(yè)上最成功的影片，歷來被評論家用為各種解讀的試驗場：敘事學、文本分析、后現(xiàn)代空間理論、女性主義等等。這部影片的廣受歡迎，使安東尼奧尼有機會到美國去拍片。他對能夠拍攝一部表現(xiàn)美國的影片表示非常感興趣，曾經(jīng)說道：“我看到上萬人在這個大沙漠上做愛?！睆?970年在美國拍攝的《扎布里斯基角》起，安東尼奧尼開始了另一個階段的創(chuàng)作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別于以前作品。在《扎》片中，安東尼奧尼明顯受到席卷歐美的學生運動的影響，影片關注的人物也轉(zhuǎn)移到青年學生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕跡。隨后，1972年來到中國拍攝了紀錄片《中國》。在拍攝了《過客》、《一個女人身份的證明》等幾部影片后，他的投資人不再給他投資，因之中斷幾年之久未能拍片。1985年，安東尼奧尼中風癱瘓，然而1995年，他在威姆·文德斯的協(xié)助下，居然奇跡般完成了又一部不朽名作《云上的日子》。如今，安東尼奧尼是世界電影史上碩果僅存的導演大師之一，仍然關注甚至介入世界影壇，他本人和他的電影，仍然給年輕一代導演以精神力量。