自從攝影術(shù)發(fā)明以後，有很多者一宜在探索攝在創(chuàng)作上的可能。從十九世紀(jì)中延續(xù)到二十世紀(jì)，不斷的有攝影者提出新的理念來爭取藝術(shù)界的認(rèn)同。在二十世紀(jì)即將結(jié)束的今天，盡管攝影作品已成為部份美術(shù)館的收藏項(xiàng)目之一，但也有以攝影創(chuàng)作的藝術(shù)家拒絕到攝影美術(shù)館展出的情形。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生和長久之來攝影者爭取藝術(shù)認(rèn)同所留下的後遺癥有關(guān)；當(dāng)前形形色色的攝影創(chuàng)作形式也各有其歷史根源。攝影者在思索創(chuàng)作上的突破之際，前人走過的路應(yīng)該是很好的參考。

    ●從藝術(shù)攝到繪畫攝影

    十九世紀(jì)中葉起，歐洲的攝影者們（特別是英國）開始摹仿學(xué)院派繪畫的構(gòu)圖和主題，希望以此來提攝影的藝術(shù)地位。這個運(yùn)動在經(jīng)過十年之後，不但未到藝術(shù)家的肯定，而且在意仿效繪畫之際，也限制了攝影者的表現(xiàn)。到了一八八Ｏ年後，這個被稱為「藝術(shù)攝影」（Art Photography)的風(fēng)潮已經(jīng)名存實(shí)亡了。

    藝術(shù)攝影運(yùn)動的失并沒有減損攝影者們的企圖心。一八八六年，英國的彼得．亨利、艾默生（Peter Henry Emerson)發(fā)表了一篇名為：攝影－一種繪畫藝術(shù)（Photo：A Pictorial Art)的論文，主張藝術(shù)和科學(xué)的區(qū)分（即繪畫和攝影之分）是不應(yīng)該存在的，而且術(shù)家的主要任務(wù)是呈現(xiàn)在眼大自然景像。攝影在他的認(rèn)定上，比蝕刻版畫（Etching）、木刻版畫及炭筆畫優(yōu)越，比繪畫不如的只有缺乏色彩及層次而已。艾默生大膽的論點(diǎn)引起正反兩面極大的回響，管他後來突然收回他的話，并宣稱攝影不是藝術(shù)，但是他所引起的爭議卻造成了被稱為「繪畫主義」（Pictorialism）的國際性藝術(shù)攝影風(fēng)潮，并持到二十世紀(jì)初。

    由于攝影材發(fā)展，如白金版（Platinum Print）、膠彩版（Gum-Bichrom- ate Print）及照相蝕（Photogravure）刻的出現(xiàn)，使得攝者可以很容易達(dá)到繪畫的效果，因此也助長了繪畫主義的盛行。當(dāng)時為了推展此類攝影而舉辦的「攝影沙龍」展（通常由畫長或雕塑家擔(dān)任評審）也成了「攝影沙龍」這個名詞的起源。繪畫主義攝影和早期藝術(shù)攝影最明顯的差別是大量使用柔焦所造成光暈染，以及特殊紙產(chǎn)生的繪畫質(zhì)感。在意識□，繪畫主義者已經(jīng)不能滿足于僅在構(gòu)圖和主題上仿效繪畫，讓相片生如繪畫般覺效果才是目的。這種方式比藝術(shù)攝影要放棄更多攝影的特質(zhì)，而且這樣的要求下，最成功的攝影最好就是一張畫，而看不出是照片。繪畫主義提高攝影地位的方式和藝術(shù)攝影者都陷入了同一個困境中。因?yàn)樵诹⒆泓c(diǎn)上，兩者均認(rèn)為攝影比繪畫低了一等，是兩種截然不同的媒體，硬用攝影來摹仿繪畫，自然是無法超越而且吃力不討好。

    盡管出發(fā)點(diǎn)有問題，但是在爭取攝影的藝術(shù)地位上，畫主義是一個成功的開始。繪畫主的成就不完全是提倡者的功勞，藝術(shù)界的改革創(chuàng)新才是最大的助力。一九七Ｏ年起，在法國興起的印象派雖然是以反沙龍展為目的，由于這些畫家（特別是艾得格、狄嘉Edgar Degas）常引用攝影的構(gòu)圖方式（大膽的人物切割、高空俯視的景等等），在無形間等于認(rèn)同了攝美學(xué)。此外，當(dāng)時許多繪畫主義加入了反學(xué)院派年輕藝術(shù)家組織的「分離」（Secession）運(yùn)動，如美國的阿弗列德、史帝格力滋（Alfred Stieglitz）在紐約成立的「攝影分離」（Poto-Secession），英國倫敦的「聯(lián)圈」（Linked Ring）都是當(dāng)時活躍的團(tuán)體。特別是史帝格力茲除了推展攝影之外，對引進(jìn)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)到美國的工作也非常熱心。像羅丹（Augusts Rodin )、馬蒂斯( Henry Matisse）及畢卡索的作品是在「攝影分離」的小畫廊內(nèi)對美國首次展出。由于繪畫主義者和當(dāng)時前衛(wèi)藝術(shù)家的交流，因此在提高攝影者的藝術(shù)地位上有很大的助益。

    ●前衛(wèi)藝術(shù)在影上的應(yīng)用

    雖然繪畫主義者和當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)家曾經(jīng)并肩作戰(zhàn)過，但攝影者來的發(fā)展卻停滯下來。在二世紀(jì)初藝壇上百花爭艷之際，繪畫主義者卻沈溺于如印象派畫作的照片風(fēng)格。在不斷的重復(fù)下，提倡回歸攝影本質(zhì)的「純攝影」（Straight Photography）終于取代繪畫主義而成為主流?！讣償z影」當(dāng)然不是二十世紀(jì)才出現(xiàn)的，它歷史和攝史一樣久。但是長久以來攝影者在追求藝術(shù)認(rèn)同時，卻往往拋棄攝影最基本的特質(zhì)－影像記錄的功能，因此要經(jīng)過大半世紀(jì)之後，「純攝影」才重獲青睞?！讣償z影」的興起和二十世紀(jì)整代的變很密切的關(guān)系。當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)家延續(xù)十九世紀(jì)末現(xiàn)代主義的發(fā)展，在重新思考各種媒體（媒材）特有的美學(xué)時，逐漸打破了繪畫和雕塑「具象的」（Representational）限制，因?yàn)樽钸m合「具象」表現(xiàn)的媒體當(dāng)然非攝影莫屬。也因?yàn)檫@個觀念的轉(zhuǎn)變，「抽象」的藝術(shù)表現(xiàn)因而產(chǎn)生。

    「純攝影」雖然持續(xù)到一九七Ｏ年以後，但是為攝影創(chuàng)作注入最多生命力的卻是廿世紀(jì)初歐洲的前衛(wèi)藝家們。喬治、布拉克（Georges Braque）和畢卡索都曾嘗試把小片的報紙或是其他的小物件（一般和藝術(shù)無關(guān)的）放到畫布上，創(chuàng)造出被稱為「拼貼」（Collage）的表現(xiàn)方式，但是影響最深遠(yuǎn)的卻是由馬歇、杜象（Marcel Duchamp）發(fā)出來的觀念。杜象把現(xiàn)實(shí)生活中的物體（通常是大量制造的工業(yè)品）簽名并加上標(biāo)題後，就當(dāng)成他的作品展出（所謂的Ready-made，如一九一七年震驚世人的「噴泉」就是一個簽上名字的小便池）。杜象的目的當(dāng)然不是惡作劇，他所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)應(yīng)該基于理念或哲學(xué)思維。種種新思潮的沖淚下，一度被認(rèn)為是科學(xué)及實(shí)用性的攝影，這時候開始成為符合現(xiàn)代神的創(chuàng)作媒介。不過大部分的藝術(shù)家在使用攝影時并非親自去拍照，而是把影（照片）當(dāng)作素材來加工。這樣況下，至今仍在各種傳播媒介及藝術(shù)創(chuàng)作中盛行不衰的「攝影蒙太奇」（Photomontage）因而產(chǎn)生。

    ●影像的新世界

    將多個影像合成在同一個畫面上并不是攝影蒙太奇的發(fā)明，十九世紀(jì)中葉的藝術(shù)攝影者早就流行多張底片合成的「復(fù)合照片」，但攝影蒙太奇這種刻意用「粗糙」的方式組合的影像，在企圖心及效果上和前人有截然不同的方向。攝影蒙太奇呈現(xiàn)了如萬花筒般的視覺效果，這是許多不同時空的片斷在累積及延伸之後，指向超越平面的另一個世界。

    攝影蒙太奇除了視覺的新奇和多層的意涵外，對藝術(shù)家而言，這是一種可以拉近群眾距離的創(chuàng)作方式。在二十世紀(jì)初的歐美國家，由于網(wǎng)版印制的普及，各種以刊載照片（圖片）為主的畫報大量出現(xiàn)，加上用相機(jī)記錄各種事物已成為傳統(tǒng)，攝影早已經(jīng)是社會文化中不可缺的部份。攝影蒙太奇利用一般人對照片的熟悉，藉著改變比例及重新組合來產(chǎn)生一個既熟悉又新奇的圖像世界。

    不同于其他創(chuàng)作形式，大部分的影蒙太奇是政治及社會批評（特別是二Ｏ～三Ｏ年代），而且大量出現(xiàn)在印刷媒體上。如致力于反法西斯主義的約翰、哈特菲爾得（John Heartfield）他最著名的作品大多是「工人畫報」（AIZ，德國共產(chǎn)黨的外圍團(tuán)體）的封面。

    這些作品除了反納粹的宣傳外，另還負(fù)吸引讀者的使命。德國在二次大戰(zhàn)前的威瑪共和時代，報攤上陳列的畫報至少有二十種以上，封面圖片就成了競爭的主要武器，不僅社會主義者使用蒙太奇，連納粹的宣傳品也采用同樣的方式。

    攝影蒙太奇的發(fā)展除了在政治批判（或宣傳）上留下了不可抹滅的痕跡外，在商業(yè)廣告上的應(yīng)用更是影響深遠(yuǎn)。直到今天，大量的美術(shù)、廣告設(shè)計甚至藝術(shù)創(chuàng)作都延續(xù)攝影蒙太奇的創(chuàng)作風(fēng)格。

    從十九世紀(jì)中葉的藝術(shù)攝影發(fā)展到一九二Ｏ年代的攝影蒙太奇，這之間是攝影溶入各種社會層面的過程。不管攝影者如何去思考攝影在藝術(shù)定位上的問題，社會上其他階層都以各自需要來使用攝影（或其他相關(guān)的產(chǎn)物）。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，這個階段的發(fā)展已經(jīng)為攝影開了另一條路。攝影創(chuàng)作不再是攝影者的專利，任何人都可以直接擷取照片影像來做為創(chuàng)作的素材。相對于傳統(tǒng)上以拍照的方式來創(chuàng)作的攝影者，攝影上的技術(shù)問題不再是這類創(chuàng)作者關(guān)心的方向，在思考的層面上他（她）們可能還比較接近畫家一點(diǎn)，當(dāng)然這樣的發(fā)展也造成了攝影和其他媒體間的灰色區(qū)域。

    ●後記

    在八Ｏ年化以後紛亂的藝術(shù)潮流中，攝影創(chuàng)作者難免會受到影響，混合其他媒體的攝影作品（或是其他媒材混合攝影）也因此不斷出現(xiàn)在攝影展中。就像安瑟、亞當(dāng)斯的細(xì)致、逼真的影像令人感受到大自然的美感，而同時代的約翰．哈特菲耳得的唐突、刺人的蒙太奇也能喚起群眾的政治意識。攝影和其他的傳播媒體一樣，在社會上無所不在。在創(chuàng)作上也沒有人可以規(guī)定攝影應(yīng)該保持什么樣的形式，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中各種媒體混合的情形是不斷出現(xiàn)的。二十世紀(jì)初各種藝術(shù)潮流，其背後的動機(jī)不外是反應(yīng)時代的脈動。在二十世紀(jì)即將結(jié)束的今天，創(chuàng)作者仍未脫離世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)家的影響。在回顧歷史之際，不管是使用攝影或其他媒體的創(chuàng)作者，都應(yīng)該思考什樣的作品才能跨入下一個世紀(jì)。