林中有許多路。

　　這些路多半突然斷絕在人跡罕至之處，這些路叫中路。

　　每條路各行其是， 但都在同一林中，常?？磥?lái)一條路和另一條一樣，然而只不過(guò)看來(lái)如此而已。伐木人和管林人認(rèn)得這些路，他們懂得什么叫走在林中路上。

　　 1983年，對(duì)于侯孝賢來(lái)說(shuō)，是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》獲得法國(guó)南特三大洲影展最佳影片獎(jiǎng)，侯孝賢從此浮出海面，他的電影創(chuàng)作開(kāi)始了嶄新的一頁(yè)，正如他自己所說(shuō)的“拍 完‘風(fēng)柜’之后，我對(duì)電影重新認(rèn)識(shí)，我感覺(jué)那是另一種語(yǔ)言。”他擺脫了商業(yè)電影的路數(shù)，成為藝術(shù)電影作者，本文將論及的侯孝賢電影亦從《風(fēng)柜來(lái)的人》之后開(kāi)始。

　　 在創(chuàng)作之路上，侯孝賢逐步領(lǐng)悟：“不能永遠(yuǎn)不知不覺(jué)地拍電影，前面可以不知而行，到后來(lái)必然應(yīng)該知而后行。”他有自己的電影理念和追求，他執(zhí)著于自己認(rèn)定的“林中路” ，并且已經(jīng)走出了一片“他的天空”。

成長(zhǎng)經(jīng)歷 · 社會(huì)轉(zhuǎn)型 · 歷史記憶——侯孝賢電影題材 

　　正如美國(guó)電影理論家李·R·波布克在其著作《電影的元素》中所述：“盡管大多數(shù)導(dǎo)演仍然是制片廠雇傭來(lái)把各種的劇本拍成影片的技術(shù)人員，但是當(dāng)代最有影響的電影藝術(shù)家 卻是根據(jù)自己的哲學(xué)和興趣來(lái)攝制影片的……從總體來(lái)看，他們每個(gè)人在素材、主題的選擇上都顯示出某種一貫性。”在《悲情城市》（1989）之前，侯孝賢主要的五部電影作品 《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987），雖然表層的東西（主人公、情節(jié)等）不同， 但是具備內(nèi)在的一致性，即都是關(guān)于成長(zhǎng)體驗(yàn)、關(guān)于青春的題材，勾畫主人公的一段經(jīng)歷及心路歷程?？煞Q之為“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《風(fēng)柜來(lái)的人》英文譯名） MEMORY。

　　這種成長(zhǎng)“差不多經(jīng)常是令人痛苦的，伴隨著處于青春期的主人公獲取關(guān)于他/ 她自身、關(guān)于罪惡本性或者關(guān)于世界的有價(jià)值的知識(shí)的經(jīng)歷。那種知識(shí)伴隨著一種喪失天真感和疏離感，而且如果那知識(shí)從根本上具有某些永久效應(yīng)，那么這將必然導(dǎo)致性格和行為的變化；因?yàn)槿绻R(shí)不能改變個(gè)人的思想和行為的話，就不會(huì)有學(xué)習(xí)—一種知識(shí)的獲 得本身了。差不多每一次變化都導(dǎo)向與成人世界的適應(yīng)性整合。”（引自伊薩克·塞奎拉 [ISSAAC SEQUEIRA]的《涉世主題》）。 
        這五部影片題材的一致性第二方面則體現(xiàn)在它們均帶有濃厚的編導(dǎo)的自傳色彩，《童年往事》（1985）是侯孝賢本人在臺(tái)灣南部的成長(zhǎng)過(guò)程：1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居臺(tái)灣花蓮。家人原想客居數(shù)年，不料因政治原因無(wú)法重歸故土，上一代人帶著深深的遺憾辭世，第二代人長(zhǎng)于臺(tái)灣。這樣的家庭背景無(wú)疑影響了他的創(chuàng)作，《童年往事》是成長(zhǎng)經(jīng)歷的真實(shí)寫照，影片籠罩著淡淡的卻揮之不去的鄉(xiāng)愁。《戀戀風(fēng)塵》（ 1986）拍的是編劇吳念真的家庭背景，以他的一段經(jīng)歷為藍(lán)圖；《冬冬的假期》（1987） 則是編劇朱天文童年在鄉(xiāng)間的生      
　　 從《悲情城市》（1989）開(kāi)始，歷史記憶成為侯孝賢電影題材的重要組成部分，《悲情城市》講述的是一九四五年日本投降至一九四九年國(guó)民黨政府逃臺(tái)之前，一系列政治歷史事件中，林氏家族所遭遇的風(fēng)風(fēng)雨雨；《戲夢(mèng)人生》（1993）紀(jì)錄了臺(tái)灣處于日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，布袋戲藝術(shù)大師李天豢坷的一生；《海上花》（1998）則以十九世紀(jì)末的舊上海為題材。 我們注意到在他的前五部影片中，在追述個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷的同時(shí)，也表現(xiàn)了臺(tái)灣由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)換過(guò)程，但當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治體制，像經(jīng)濟(jì)問(wèn)題引發(fā)的社會(huì)爭(zhēng)議：勞資雙方對(duì)立，城鄉(xiāng)失調(diào)，經(jīng)濟(jì)犯罪；八十年代初政治沖突事件與社會(huì)運(yùn)動(dòng)造成緊張局勢(shì)等政治的敏感問(wèn)題在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》（1989）對(duì)在臺(tái)灣一直以來(lái)被視為禁忌的“二·二八”事件的首次觸及，在題材上可以說(shuō)是一大突破，《好男好女》（1995）再度表現(xiàn)了“二·二八”事件。

　　 侯孝賢影片題材最重要的一致性在于都是以“臺(tái)灣”為題材，“為臺(tái)灣人的生活、歷史 及心境塑像。”（臺(tái)灣著名影評(píng)人焦雄屏語(yǔ)）其新作《海上花》（1998）表面看來(lái)是以舊 上海為題材，實(shí)質(zhì)上仍然是寫臺(tái)灣。讀《海上花列傳· 序》：“看官須知道‘花海’二字，不是杜撰的。只因這海本來(lái)沒(méi)有什么水，只有無(wú)數(shù)花朵，連枝帶葉，漂在海面上，又平均又綿軟，渾如錦繡一般，竟把海水都蓋住了……不料那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒(méi)有 根蒂的，花底下即是海水，被海水沖擊起來(lái)，那花只得隨波逐流，聽(tīng)其所止。”就是“臺(tái)灣”這朵“無(wú)根之花”的生動(dòng)寫照。同王家衛(wèi)的《東邪西毒》以虛構(gòu)的武俠故事來(lái)影射九十年代的香港社會(huì)，可謂異曲同工之妙。

人文觀照 · 批判意識(shí) ·歷史反思——侯孝賢電影的主題 

　　在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市與鄉(xiāng)村的對(duì)立”的主題，在對(duì)鄉(xiāng)村生活與景觀不遺余力的贊美之中，滲透了對(duì)物欲橫流的都市物質(zhì)與文化失調(diào)的批判意識(shí)。當(dāng)然這種批判是間接和隱含的，主要是通過(guò)一系列城市與鄉(xiāng)村的丑陋/美好的二元對(duì)立的影像體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)這種批判是溫和寬容的，而非犀利冷峻的。 六十至七十年代，臺(tái)灣社會(huì)由農(nóng)業(yè)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變，經(jīng)濟(jì)起飛，臺(tái)北、高雄等地逐漸發(fā)展為繁華的都市，也成為侯孝賢影片中年輕人為之心馳神往之地，他們背井離鄉(xiāng)到都市尋夢(mèng) ，但他們?cè)庥龅耐亲畛醯膲?mèng)想的幻滅，迷失在都市的車水馬龍和光怪陸離之中。在這種無(wú)所適從的空虛失落中，“鄉(xiāng)村”成了堅(jiān)實(shí)的后盾——精神家園，疲憊的身心在這片凈土可以得到憩息，瀕臨絕望的靈魂在這兒終將獲得救贖

　　 在《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）中，漁村的一切是平靜、悠閑的，主人公阿清和同伴們成天無(wú)所事事，精力過(guò)剩便常打架生事：惡作劇、逃票看電影……；進(jìn)入高雄的生活則忙碌而灰色，黃錦和鋌而走險(xiǎn)，其女友成天求神拜佛；阿清他們?cè)诮诸^被騙……在兩種生活的并列展現(xiàn)中，編導(dǎo)的傾向性不言自明。 《冬冬的假期》（1984）描畫了如詩(shī)如畫的田園風(fēng)情，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，導(dǎo)演對(duì)田園的欣賞盡在其中，而《尼羅河女兒》（1987）則是臺(tái)北霓虹燈下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、賭博……導(dǎo)演對(duì)不健康的都市文化的憂思寓于當(dāng)中。   
        在這五部作品中，侯孝賢試圖探討社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)個(gè)人生活的影響，特別是年輕人的經(jīng)歷與心態(tài)，從《悲情城市》（1989）侯孝賢把“個(gè)人與時(shí)代”的主題推進(jìn)了一個(gè)層次，“把個(gè)人的編年史與和民族的歷史交溶為一，從而更具個(gè)人特色的展示時(shí)代”（塔爾可夫斯基語(yǔ) ）。其后的《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）都對(duì)“二·二八”這一歷史事 件做了反思。 侯孝賢電影總是洋溢著人文關(guān)懷的溫情，這也是他的電影最動(dòng)人之處。

        “人文觀照”貫 穿在他的一系列影片當(dāng)中，成為他的影片的最根本的東西，“人”永遠(yuǎn)是他的影片所關(guān)注 的焦點(diǎn)，對(duì)人的觀照總是先于政治歷史被置于首要地位。導(dǎo)演始終以溫厚、包容的態(tài)度和 人文精神真誠(chéng)的關(guān)注普通個(gè)體在社會(huì)歷史政治變遷中的命運(yùn)，用藝術(shù)家特有的悲天憫人的 情懷而非歷史學(xué)家或者政治家的眼光來(lái)看待歷史政治。他的電影中隨處可見(jiàn)對(duì)平凡人生存 處境的深刻洞察。

　　 《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年這段時(shí)期發(fā)生的一系列重大歷史事件 ：日本無(wú)條件投降，日僑遣返，國(guó)民黨接收，“二二八”事件，白色恐怖。我們注意到， 這些事件有的以畫外音（序場(chǎng)以廣播的畫外音來(lái)交代日本宣布無(wú)條件投降）來(lái)交代，有的通過(guò)人物對(duì)話引出（寬美與文清關(guān)于“二·二八”事件的對(duì)話），歷史事件相對(duì)而言成為背景。 影片關(guān)注的重點(diǎn)是林氏家族兄弟各人的命運(yùn)，特別是作為老四的聾啞人林文清。在這個(gè)人物身上導(dǎo)演寄予了人道主義的關(guān)懷。文清因?yàn)榕c革命知識(shí)分子寬榮是好友，而得以接觸一些革命青年，但是由于身體上的缺陷，他與寬榮等人事實(shí)上無(wú)法真正融為一體，這在影片中有兩處暗示性的細(xì)節(jié)：一次是某天晚上，在某酒家，為林先生接風(fēng)的酒席上，席間， 寬榮和他的朋友把酒話國(guó)事，慷慨激昂，文清不得要領(lǐng)，悄然離席，帶著一臉悵惘站在街邊一個(gè)烤肉攤前怔怔出神；另一次，在教員宿舍。寬榮和他的朋友在議論時(shí)局，沒(méi)有人注意到文清，他沉默地看著眾人，后來(lái)他去搖留聲機(jī)放音樂(lè)，與寬美興致盎然地筆談音樂(lè)和童年往事。當(dāng)他第一次入獄被釋之后，為難友的革命精神所感，決意獻(xiàn)身革命，終因身體殘疾未能實(shí)現(xiàn)理想。但是，他再度被捕入獄，與寬美和小孩相依為命的三口之家終究生生被拆散。導(dǎo)演始終以人道主義情懷觀照著歷史車輪下每一個(gè)具體的平凡的象林文清這樣的小人物的命運(yùn)，關(guān)注他的追求與掙扎，關(guān)注他的喜怒哀樂(lè)。

　　 在深切的人文觀照中滲透導(dǎo)演對(duì)“二·二八”這段歷史的批判。影片用了較大的篇幅表現(xiàn)林文清出獄之后，為犧牲者的親屬送去遺物的情景，寫著：“你們要尊嚴(yán)的活著，父親雖死于獄中，但請(qǐng)相信，父親無(wú)罪。”的正氣凜然的遺書，孤兒寡母的悲痛欲絕，字幕打出的革命者的遺詩(shī)“生離祖國(guó)，死歸祖國(guó)，生死天命，無(wú)想無(wú)念”， 國(guó)民黨軍隊(duì)進(jìn)山逮捕和屠殺寬榮等進(jìn)步知識(shí)分子，連因身體殘疾無(wú)法參與革命的林文清在白色恐怖中尚且不能 幸免，是導(dǎo)演對(duì)國(guó)民黨罪行的揭露和控訴，對(duì)死難者和革命者則是熱情的贊美和深切的同情。

　　 他曾說(shuō)：“我拍《悲情城市》并非要‘揭舊瘡疤’，而是我認(rèn)為如果我們要明白自己從何處來(lái)到何處去，必須面對(duì)自己和自己的歷史。電影并非只關(guān)注于‘二·二八’事件，但我認(rèn)為有些事必須面對(duì)和解決。此事禁忌太久，更使我感到了拍攝的必要。”這段話說(shuō)出了侯孝賢反思?xì)v史的勇氣和決心，也體現(xiàn)了一個(gè)有良知的藝術(shù)家的歷史責(zé)任感與使命感。
         孝賢電影表達(dá)的對(duì)人對(duì)事的態(tài)度，即使在最黯淡的時(shí)期，也是熱情，樂(lè)觀和有希望的 ，對(duì)人總是充滿信心的，就象在《悲情城市》中，黑幫人物并未被塑造成為令人望而生畏的形象，革命知識(shí)青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子靜子同寬榮兄妹的情誼中體現(xiàn)了這樣一種觀點(diǎn)：他們都是在一個(gè)艱難的時(shí)世中碰到一起的普通人，如果彼此之間有 過(guò)什么傷害的話，也只是為了求得生存，貫穿了導(dǎo)演的人道主義理想：人和人應(yīng)該相愛(ài)， 不應(yīng)該互相殘殺，一部分人無(wú)權(quán)奴役另一部分人     
　 《悲情城市》與《戲夢(mèng)人生》的核心主題是歷史如何侵犯了不涉政治的普通人的生活 ，《好男好女》則把90年代與40年代，兩個(gè)時(shí)代的年輕人的人生觀，價(jià)值觀進(jìn)行對(duì)比，延續(xù)其對(duì)都市頹廢文化的批判和憂思的主題。

讓觀眾感覺(jué)和思想——侯孝賢電影的敘事 

　　侯孝賢電影對(duì)畫外音（旁白、獨(dú)白）及字幕的大量使用，成為其電影敘事方面的一大特點(diǎn)；此外對(duì)電影中人物對(duì)白使用的語(yǔ)言，侯孝賢也往往作特殊的處理。其敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)臺(tái)灣傳統(tǒng)的主流商業(yè)電影的敘事方式的徹底的反叛。

　　 （一） 關(guān)于畫外音（旁白、獨(dú)白）及字幕的應(yīng)用在影片中，畫外音（旁白、獨(dú)白）常常被侯孝賢作為一個(gè)重要藝術(shù)手段，創(chuàng)造性的構(gòu)思及應(yīng)用來(lái)造成特殊的藝術(shù)效果，有時(shí)甚至成為構(gòu)成整部影片的獨(dú)特結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的主要元素。和香港的王家衛(wèi)一樣，侯孝賢對(duì)畫外音（旁白、獨(dú)白）的使用有一種偏愛(ài)，在他的影片中廣泛地應(yīng)用：《冬冬的假期》（1984）有冬冬寫信的畫外音，《童年往事》（1985） 由阿孝咕的畫外音貫穿全片（由侯孝賢親自旁述），《戀戀風(fēng)塵》（1986）有阿遠(yuǎn)阿云同弟弟的信箋往來(lái)的畫外音 ，《悲情城市》（1989）中寬美日記的畫外音分散于影片的各個(gè)段落，同時(shí)還有阿雪與寬美的信箋往來(lái)的畫外音 ，《戲夢(mèng)人生》（1993）以李天祿的 第一人稱旁述展開(kāi)全片，《好男好女》（1995）由梁靜的獨(dú)白貫穿全片。

　　 畫外音的使用賦予影片這樣的敘事基調(diào)：追溯往事，有很強(qiáng)的情緒感染力。《童年往事 》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道來(lái)，親切、溫馨，增強(qiáng)了影片的親和力 。 在《好男好女》中女主人公梁靜的畫外音獨(dú)白與劇作融為一體，一方面整部影片的結(jié)構(gòu) 由梁靜的畫外音貫穿；另一方面影片的三個(gè)不同時(shí)空：梁靜的私人生活（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）；她 主演的電影的戲劇生活（虛擬時(shí)空）；她同死去的男友阿威曾經(jīng)的生活（過(guò)去時(shí)空）；通 過(guò)畫外音實(shí)現(xiàn)交叉銜接。該片中畫外音不僅僅是女主人公復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界的外化，更 重要的在于畫外音使三個(gè)時(shí)空得到巧妙縫合，時(shí)空轉(zhuǎn)換游刃有余。 除了畫外音之外，打字幕亦是侯孝賢電影敘事常用手段，在《悲情城市》與《海上花》 中，字幕成為敘事的線索?！侗槌鞘小芬栽陂_(kāi)始和結(jié)尾打字幕的方式交代影片的時(shí)代背 景。影片的男主人公林文清被設(shè)計(jì)為聾啞人，他與其他人物的對(duì)話內(nèi)容都打出字幕向觀眾 說(shuō)明，由于這樣的字幕大量地經(jīng)常性在片中出現(xiàn)，無(wú)形中調(diào)整了影片的敘事節(jié)奏，別有一 種從容之感?！逗Ｉ匣ā啡宋锍鰣?chǎng)及時(shí)空轉(zhuǎn)換是通過(guò)依次打出這樣的字幕：“地點(diǎn)/人名 ”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，頗似古典章回小說(shuō)。

　　 （二）人物語(yǔ)言的特殊處理 侯孝賢電影敘事的一個(gè)獨(dú)特之處是對(duì)人物使用語(yǔ)言的處理。在他的電影中，方言對(duì)白大 量使用，這是導(dǎo)演有意識(shí)的力圖加強(qiáng)影片的鄉(xiāng)土氣息，因?yàn)樗J(rèn)為“唯有從鄉(xiāng)土中長(zhǎng)出來(lái) 的東西，才能深深地打動(dòng)人。” 在《海上花》中，侯孝賢特地將原著的國(guó)語(yǔ)對(duì)白改為上海話，以加強(qiáng)上海地方色彩。其代 表作《悲情城市》同時(shí)使用了臺(tái)語(yǔ)、粵語(yǔ)、上海話、日語(yǔ)。這種處理符合當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代 背景，語(yǔ)言地位的變化 
         成為影片中政局變遷的暗示：日本投降后，醫(yī)院的公事用語(yǔ)由日語(yǔ)改為國(guó)語(yǔ)。 尤值一提的是《悲情城市》中臺(tái)語(yǔ)的大量使用，這對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是需要勇氣的，因?yàn)?#8220; 在以前的臺(tái)灣電影、電視里，臺(tái)語(yǔ)的地位是很低下的，只在一些很低下階層的人物，很沒(méi) 有水準(zhǔn)的人物嘴里講出來(lái)，一講就變成笑料，讓人取樂(lè)”（朱天文語(yǔ)）但是“真正的藝術(shù) 總是冒著危險(xiǎn)去推倒一切既有的偏見(jiàn)，而表現(xiàn)自己所想的東西。”（羅丹語(yǔ)）?！侗槌?nbsp;市》的“主要人物都用臺(tái)語(yǔ)，臺(tái)灣本地人覺(jué)得很受尊重，把臺(tái)語(yǔ)這種語(yǔ)言一下子升華得這 么高貴，讓感覺(jué)到了臺(tái)語(yǔ)的魅力，臺(tái)語(yǔ)的美。”（朱天文語(yǔ)）        
　　 （三）侯孝賢電影敘事結(jié)構(gòu)與臺(tái)灣主流商業(yè)電影敘事結(jié)構(gòu)的比較分析 在考察侯孝賢電影敘事結(jié)構(gòu)之前，有必要先考察一下他是如何編劇和結(jié)構(gòu)他的影片的 。 “從場(chǎng)面氣氛開(kāi)始想起，拿這當(dāng)種子去生長(zhǎng)全片的骨干枝葉，將是侯孝賢目前所喜歡的結(jié) 構(gòu)方式。”（《〈戀戀風(fēng)塵〉——?jiǎng)”炯耙徊侩娪暗拈_(kāi)始到完成》）關(guān)于侯孝賢的編劇技 巧，朱天文說(shuō)：“我看出侯孝賢編劇時(shí)的一招，取片段。事件的來(lái)龍去脈象一條河，不能 件件從頭說(shuō)起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說(shuō)，擇取事件，最差的一種就是只為了介 紹或說(shuō)明，即使有，侯孝賢總要隱 我病Ｊ 件被擇取的片斷，主要因?yàn)樗旧泶嬖诘镊?nbsp;力，而非為了環(huán)扣或起承轉(zhuǎn)合。他取片斷時(shí)，象自始以來(lái)就在事件的核心之中，核心到已 經(jīng)完全被浸透了，以致理直氣壯地認(rèn)為他們根本無(wú)需向誰(shuí)解釋，他的興趣就放在酣暢呈現(xiàn) 這種浸染透了的片斷，忘其所以。”（引自《悲情城市》第21頁(yè)）同香港的王家衛(wèi)一樣， 侯孝賢亦喜即興創(chuàng)作。正是這種創(chuàng)作方式?jīng)Q定了其電影的敘事結(jié)構(gòu)必然是對(duì)臺(tái)灣主流商業(yè) 電影的反叛。

　　 臺(tái)灣主流商業(yè)電影的敘事模式是在情節(jié)設(shè)計(jì)上必定要有起承轉(zhuǎn)合的各個(gè)階段：開(kāi)端--- 沖突---發(fā)展---危機(jī)---高潮---結(jié)局，要有一個(gè)有頭有尾的完整的故事，結(jié)尾一定要設(shè)法 使危機(jī)解決。而侯孝賢電影由他的“取其片斷”的編劇方式?jīng)Q定，基本無(wú)固定的故事框架 ，多數(shù)只是一個(gè)生活片斷/橫截面，沒(méi)有核心的戲劇沖突，無(wú)所謂開(kāi)始和結(jié)局。 臺(tái)灣主流商業(yè)電影通常是“一種與真實(shí)性或現(xiàn)實(shí)主義不完全相符的傳統(tǒng)化或程式化敘述 ”（弗萊語(yǔ)）制造在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的大眾夢(mèng)幻來(lái)滿足大眾的心理需求，最為典型的如瓊瑤小說(shuō)改編的一系列言情片。侯孝賢電影以紀(jì)實(shí)性/寫實(shí)性取代夢(mèng)幻性，將普通人的 真實(shí)生活作近似自然主義的呈現(xiàn)，《戲夢(mèng)人生》就是李天祿一生的電影化記錄，在這種記錄當(dāng)中試圖讓觀眾感覺(jué)和思想。
　　 臺(tái)灣主流商業(yè)電影的人物關(guān)系和情節(jié)推進(jìn)以因果關(guān)系為根據(jù)，封閉式循環(huán)發(fā)展。侯孝賢電影不以因果性來(lái)建構(gòu)，尊重生活本身的偶然性，采用開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，人物的命運(yùn)和事件的結(jié)局不可預(yù)知。《童年往事》中父親在躺椅上溘然長(zhǎng)逝，老祖母在地鋪上悄然離世，生命的凋謝如此突然卻又自然；《風(fēng)柜來(lái)的人》最后的畫面定格在阿清的臉上，他和他的朋友們前途如何，影片未給出答案，留給觀眾想象的空間。 臺(tái)灣主流商業(yè)電影往往要制造二元<pre><table><tr><td align="center"><img src="200103190147_2_4.jpg"><br>悲情城市</td><td class="center">    對(duì)立的集中的戲劇沖突，以沖突的發(fā)展/高潮/解決作為影片的主要內(nèi)容。侯孝賢電影則盡量淡化外在的戲劇性沖突，《風(fēng)柜來(lái)的人》及《悲情城市》中的打斗等暴力性場(chǎng)面都以遠(yuǎn)景拍攝或前景設(shè)置障礙物的方式輕描淡寫，他追求的是一種內(nèi)在張力。 </td></tr></table></pre> 
　　他有這樣的闡述：“差不多在《童年往事》，就已經(jīng)是這件事來(lái)了，我就可以看出背后是什么東西，傳達(dá)出什么樣的訊息，除了表面的訊息之外。但是我故意不去……因?yàn)檎麄€(gè)東西要靠的還是表面這個(gè)東西來(lái)襯后面，以前直覺(jué)很強(qiáng)的時(shí)候，能夠把表面的東西做出來(lái)，后面的擴(kuò)散力也是非常強(qiáng)的。但是現(xiàn)在又故意不去注意后面的東西，其實(shí)后面的東西又一直在自動(dòng)告訴你……“（引自《侯孝賢自白書》 游正名）這種追求使 他的電影表面看來(lái)平淡無(wú)奇，然而自有“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”之意境。

　　 “侯孝賢基本是個(gè)抒情詩(shī)人……”——侯孝賢電影的抒情特質(zhì) 

　　朱天文是侯孝賢電影創(chuàng)作的長(zhǎng)期合作者，她這樣評(píng)價(jià)侯孝賢和他的電影：“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩(shī)人而不是說(shuō)故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。……吸引侯孝賢走進(jìn)內(nèi)容的東西，與其說(shuō)是事件，不如說(shuō)是畫面的魅力，他傾向于氣氛和個(gè)性，對(duì)說(shuō)故事沒(méi)有興趣……”（《〈戀戀風(fēng)塵〉——?jiǎng)”炯耙徊侩娪暗拈_(kāi)始到完成 》第33頁(yè)） 正如伯納多·貝托魯奇所言：“一部電影并不單純是一個(gè)人的創(chuàng)作。”侯孝賢電影的劇本多數(shù)出自朱天文的手筆或由她與吳念真合作完成。朱天文的創(chuàng)作風(fēng)格勿庸質(zhì)疑影響到侯孝賢電影的風(fēng)格。朱天文的創(chuàng)作著意追求“東方情調(diào)”，推崇“詩(shī)的境界”，她認(rèn)為與西方的文學(xué)傳統(tǒng)不同，中國(guó)文學(xué)具有抒情傳統(tǒng)，其精髓和最高境界在“詩(shī)”。“詩(shī)的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對(duì)照，既不能用戲劇性的沖突來(lái)表現(xiàn)痛苦，結(jié)果也不能用悲劇最后的‘救贖’來(lái)化解。詩(shī)是以反映時(shí)空的無(wú)限流變，對(duì)照人在其中存在的事實(shí)卻也 是稍縱即逝的事實(shí)，詩(shī)不以救贖化解，而是終生無(wú)止的綿綿詠嘆、沉思與默念。”（《悲情城市》吳念真 朱天文）正是這種“詩(shī)的方式”，“ 綿綿詠嘆、沉思與默念”使侯孝賢電影具備了抒情/詩(shī)情特質(zhì)，流動(dòng)著淡淡的詩(shī)情。 “那些最激動(dòng)人心的作品常常不僅描寫了殘酷的現(xiàn)實(shí)，而且同時(shí)也放射著詩(shī)情的光輝……一個(gè)作品沒(méi)有詩(shī)，幾乎就是沒(méi)有深刻內(nèi)容的同義語(yǔ)。”（何其芳語(yǔ)）。

　　侯孝賢電影代表作

　　“《悲情城市》創(chuàng)作沖動(dòng)最早就是來(lái)自于詩(shī)情。有一次，侯孝賢聽(tīng)了一曲名為《港都夜雨 》的音樂(lè)，這是一首改編自臺(tái)灣老歌《悲情城市》的音樂(lè)，中間有一段薩克斯管的演奏， 他聽(tīng)了深為感動(dòng)，覺(jué)得這音樂(lè)很能表現(xiàn)臺(tái)灣人那分被壓抑的感情和本土文化的特質(zhì)。”（ 朱天文語(yǔ)）于是，有了獲得金獅獎(jiǎng)的偉大作品，蘇聯(lián)影協(xié)主席認(rèn)為此片“這種象詩(shī)一般的 氣氛，只有大天才方能做到。”

　　 《悲情城市》是一部史詩(shī)般的作品，它對(duì)于政治歷史事件表現(xiàn)沒(méi)有從正面切入，不象中國(guó) 的歷史片以波瀾壯闊的歷史畫卷取勝，而追求以“情”動(dòng)人：文清與寬美含蓄美麗、生死 相許的愛(ài)情；文清與寬榮的友情；文清兄弟之間的手足情；寬榮兄妹與日本姑娘靜子的深 情厚意……種種情感以詩(shī)化的方式加以渲染和傳達(dá)。比如寬美與文清兩心相許的那場(chǎng)戲， 巧妙安排一首古典名曲《羅蕾萊》的抒情柔美旋律，畫面的光線很柔和，使兩個(gè)主人公看 起來(lái)都很有光彩，寬美嫻靜如“花照水”，文清下筆如飛，興致勃勃比劃著，“真正的愛(ài) 情能夠鼓舞人，喚醒一個(gè)人內(nèi)心沉睡的力量和潛藏著的才能。”（ 迦丘語(yǔ)），性格內(nèi)向 的文清在心上人面前變得非常健談。一個(gè)極為純美、明麗的段落，就是中國(guó)古典詩(shī)詞的“ 畫中有詩(shī)”的意境。 與中國(guó)三十年代的一部同樣是史詩(shī)性的作品《一江春水向東流》不同，寫悲劇，但是不刻 意營(yíng)造戲劇性激烈沖突，也不用順時(shí)性平鋪直敘，多數(shù)使用畫外音來(lái)回溯往事，而且侯孝 賢與廖慶松創(chuàng)造性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒(méi)有過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的清楚界限。你 所看到的也許都是現(xiàn)在，但這個(gè)‘現(xiàn)在’里包含了過(guò)去與未來(lái)，我們的觀念是把時(shí)空全模 糊掉了，因它的‘情緒’而去轉(zhuǎn)換。我覺(jué)得那種感覺(jué)也許更接近感情本身，而我讓觀眾看 到的也是情感本身，而不是所謂的電影的解說(shuō)形式：中近景、特寫去釀造一個(gè)戲劇空間的 張力。”（廖慶松《〈悲情城市〉創(chuàng)作談》）把過(guò)去與現(xiàn)在混在一起，以散點(diǎn)輻射開(kāi)來(lái)的 段落“ 綿綿詠嘆、沉思與默念”的方式來(lái)醞釀詩(shī)情，象清泉汩汩而出，營(yíng)造出一種.“詩(shī) 一般的氣氛”。

　　 “詩(shī)一般的氣氛”與畫外音的使用和別具匠心的景物空鏡頭的設(shè)計(jì)密不可分。寬美的日 記的畫外音，阿雪的書信畫外音，以女性特有的觸及生命本質(zhì)的細(xì)致和詩(shī)一樣的語(yǔ)言，與 畫面形成聲畫對(duì)位或聲畫錯(cuò)位，構(gòu)成耐人尋味的“詩(shī)畫交融”的韻味。影片的景物空鏡頭 拍得極為精致：盛夏午后，天空中的濃云淤積，一切呈現(xiàn)靜止?fàn)顟B(tài)，基隆港海面波光粼粼 ；沉靜的山谷和港灣；冬日午后的港口，帆船、桅桿；這一系列臺(tái)灣景觀的空鏡頭，構(gòu)圖 似中國(guó)古典潑墨山水畫，在影片中復(fù)沓如歌地呈現(xiàn)，以景寄情，導(dǎo)演對(duì)臺(tái)灣這片土地的深 沉情感寓于其中，給影片涂上了如詩(shī)如歌的抒情色彩。

　　 在《悲情城市》中，場(chǎng)面的抒情色彩常常大于敘事功能。寬美到文清家中等待他，文清從 山中回來(lái)，他向?qū)捗烂枋雠c寬榮相見(jiàn)的情形，后來(lái)寬美埋著頭無(wú)聲啜泣，文清默默的坐在 一邊，主題音樂(lè)進(jìn)入，這個(gè)無(wú)聲的“相對(duì)無(wú)言，唯有淚千行”長(zhǎng)鏡頭畫面?zhèn)鬟_(dá)出種種復(fù)雜 情緒：心上人劫后重逢的欣喜，為親人的傷感……讓觀眾不知不覺(jué)沉入這種情緒氛圍中， 為之動(dòng)容。 侯孝賢的其他電影亦是如此。以《風(fēng)柜來(lái)的人》的兩段為例。一個(gè)是談話場(chǎng)面：用的是全 景長(zhǎng)鏡頭。觀眾只能聽(tīng)見(jiàn)阿清和他的朋友的對(duì)話，無(wú)法分辯說(shuō)話人是哪一個(gè)。這個(gè)場(chǎng)面展 示的是傍晚時(shí)分，伴著輕輕的濤聲，海邊的小屋，給人一種寧?kù)o溫馨的氛圍。另一個(gè)是阿 清和他的朋友在海邊嬉戲的場(chǎng)面，使用了升格鏡頭，鋼琴配樂(lè)緩緩加入，巨浪卷起飛天浪 花，遠(yuǎn)處是漁帆點(diǎn)點(diǎn)，年輕人盡情揮灑著快樂(lè)，這是走情緒的場(chǎng)面，只能用感覺(jué)去把握， 情緒是只可意會(huì)不可言傳的?！?br>        《戀戀風(fēng)塵》中有這樣一段：失戀的阿遠(yuǎn)獨(dú)自徘徊在海邊，山谷上空飄過(guò)一片云，山后是 大海……這段利用中國(guó)詩(shī)畫常見(jiàn)的“情景交融”，青春的創(chuàng)痛使天地仿佛也失去了顏色， 內(nèi)在情緒感染力很強(qiáng)。 侯孝賢電影的抒情特質(zhì)與他對(duì)電影語(yǔ)言的自成體系的應(yīng)用密不可分，下文將探討其鏡頭語(yǔ) 言特征。“從感覺(jué)和直覺(jué)出發(fā)”--侯孝賢電影語(yǔ)言的特征 “我們可以在導(dǎo)演中區(qū)別出兩種對(duì)待世界的基本態(tài)度。一種更多地從思維和概念出發(fā)（ 如愛(ài)森斯坦等）另一種則更多地從感 和直覺(jué)出發(fā)（如卓別林等）。屬于前一類的導(dǎo)演， 傾向于根據(jù)他們個(gè)人的看法來(lái)重現(xiàn)世界，因而把重點(diǎn)放在章法上，因?yàn)檫@是誘惑觀眾的主 要手段，同時(shí)也是以一個(gè)多少概念化的形象世界來(lái)抓住觀眾，使之無(wú)法逃脫掌握的工具。 屬于后一類的導(dǎo)演則相反地力求在現(xiàn)實(shí)世界面前隱藏起自己，讓他們想表達(dá)的意思在直接 和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來(lái)，因而在他們的作品中，跟被表現(xiàn)的事物相比起來(lái)，章法占次要 地位，觀眾的自由也要大的多。在他們看來(lái)，吸引觀眾并不意味著俘虜觀眾，而他們所表 現(xiàn)的景象更多的以強(qiáng)度而不以奇特性作為特征。” 侯孝賢受《沈從文自傳》客觀而不夸大的敘述觀點(diǎn)的影響，找到了他喜歡的角度，用他自己的話來(lái)說(shuō)：“我覺(jué)得我們平常看事情并沒(méi)辦法很進(jìn)去的看，很進(jìn)去那是因?yàn)槟阕约汉苤?nbsp;觀的思維方式，所以我就想用沈從文那種‘冷眼看生死’，但這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷。從這個(gè)客觀的角度來(lái)拍，我覺(jué)得我的個(gè)性比較傾向于此……”（《〈悲情城市〉前與侯孝賢一席談》張靚蓓，載《北京電影學(xué)院》1990年第2期），顯然，侯孝賢 屬于后一類導(dǎo)演。 
1視點(diǎn)和構(gòu)圖及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)
　　 侯孝賢電影的鏡語(yǔ)系統(tǒng)，始終與對(duì)象保持著一定的距離，采用的是客觀視點(diǎn)，景別 都以中/遠(yuǎn)景為主，這可以追溯到中國(guó)電影的一貫取景模式：“中國(guó)電影的選景，既然是 以‘中景的鏡頭系統(tǒng)’為主，那么立體形象的空間定位，很自然的就會(huì)在第三向度中間層 的位置出現(xiàn)。這是中國(guó)電影支點(diǎn)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，它體現(xiàn)了中國(guó)電影‘以遠(yuǎn)取象’的空間布局 理論。”“以第三向度中間層為支點(diǎn)結(jié)構(gòu)的空間，可以說(shuō)是一個(gè)‘上下相望，左右相近， 四隅相報(bào)，大小相副，長(zhǎng)長(zhǎng)短闊狹，臨時(shí)變通’的一個(gè)范圍較寬的可留可步的空間。”（ 林年同《中國(guó)電影美學(xué)》） 構(gòu)圖方式與中國(guó)古典人物畫的構(gòu)圖法則有相似之處，古典人物畫極少有取半身的 構(gòu)圖，單人或多人畫像基本是全景式構(gòu)圖而且注意與周圍的環(huán)境景物相協(xié)調(diào)，這種法則同 樣體現(xiàn)在侯孝賢電影中，《悲情城市》中的雙人對(duì)話場(chǎng)面多數(shù)用全景式構(gòu)圖，固定機(jī)位長(zhǎng) 拍，而不用常見(jiàn)的正反打?qū)η?；主人公處于多人?chǎng)面中時(shí)也常采用中/全景，很少用近景/ 特寫來(lái)制造視覺(jué)中心，導(dǎo)演“力求在現(xiàn)實(shí)世界面前隱藏起自己，讓他們想表達(dá)的意思在直 接和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來(lái)”（李·R·波布克《電影的元素》）。

　　 侯孝賢鏡語(yǔ)結(jié)構(gòu)最突出的在于長(zhǎng)鏡頭，場(chǎng)面調(diào)度較為復(fù)雜，多采用景深構(gòu)圖來(lái)擴(kuò)大時(shí)空容 量。畫面構(gòu)圖是開(kāi)放性的，利用場(chǎng)面調(diào)度來(lái)表明畫外空間的存在，打破畫框。以《悲情城市》中寬美工作的醫(yī)院的場(chǎng)景的拍攝為例：將機(jī)位置于縱深方向上，縱深方向是醫(yī)院的長(zhǎng)廊，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，讓一個(gè)醫(yī)生由畫面左邊入畫，再由右邊出畫，來(lái)暗示在橫方向上，空間也是貫通的。在拍攝中，與德國(guó)電影天才法斯賓德一樣，畫面的前景往往要設(shè)計(jì)障礙物 。在《悲情城市》中攝影機(jī)經(jīng)常隔著門簾，窗欄等來(lái)拍攝人物的活動(dòng)，以造成空間的縱深感和層次感。同時(shí)借此拉開(kāi)與被攝對(duì)象的距離，造成間離效果，拉開(kāi)觀眾與銀幕世界的距離，使他們不再是入戲者，而成為客觀冷靜的觀察思考者。

    攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)極為節(jié)制，在《悲情城市》中絕大多數(shù)畫面攝影機(jī)保持靜止，只在必要的時(shí)候才做緩慢的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)場(chǎng)景是伴著風(fēng)琴聲和小孩的歌聲，鏡頭和著音樂(lè)的節(jié)奏緩緩的搖 ，由可愛(ài)的小學(xué)生搖入風(fēng)琴前彈唱的靜子，再搖，靠在風(fēng)琴邊凝視著靜子的寬榮入畫，這個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭使情緒得以一氣呵成，只覺(jué)余蕭留?。另覒选景?nbsp;是文清到山中探望寬榮， 鏡頭緩緩地?fù)u攝：青山綠樹(shù)，水田里犁田的農(nóng)人……一派田園景觀如中國(guó)古典畫的卷軸般 徐徐展現(xiàn)在觀眾眼前。這個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭承襲了古典文學(xué)中常用的“移步換景”之法，《海上花》中大量的橫移鏡頭亦取此法，侯孝賢對(duì)中國(guó)文化意韻的有意識(shí)的追求可見(jiàn)一般。      
　　 2剪輯

　　剪輯的最大特點(diǎn)是鏡頭數(shù)極為節(jié)制，《戲夢(mèng)人生》長(zhǎng)達(dá)150分鐘，僅用了100個(gè)鏡頭， 《海上花》達(dá)到極致，100分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)，只有40多個(gè)鏡頭，而同樣時(shí)長(zhǎng)的好萊塢電影通常有上千個(gè)鏡頭?？傮w說(shuō)來(lái)，侯孝賢電影節(jié)奏是緩慢的、若有所思的速度。《悲情城市 》具有抒情的音樂(lè)性的節(jié)奏，富有詩(shī)意和寧?kù)o的美感?！逗Ｉ匣ā凡捎玫氲鲛D(zhuǎn)場(chǎng)，由 一系列長(zhǎng)度達(dá)四五分鐘甚至八分鐘的場(chǎng)面組成，讓人感覺(jué)極其沉悶，冗長(zhǎng)。

　 3音樂(lè)

　　 同香港的王家衛(wèi)一樣，侯孝賢很重視影片的音樂(lè)，盡管前期的作品中音樂(lè)有失稚嫩， 但是后來(lái)對(duì)音樂(lè)的制作極為精心，往往動(dòng)用許多知名音樂(lè)人參與創(chuàng)作，因而常常為影片增色不少。《戲夢(mèng)人生》在比利時(shí)獲得根特影展最佳音樂(lè)效果獎(jiǎng)便是對(duì)種努力的肯定?！侗槌鞘小返囊魳?lè)設(shè)計(jì)極有特色。影片的序場(chǎng)結(jié)束，伴著主題音樂(lè)打出片名，主題音樂(lè)深沉凝重，給人一種蒼涼之感，奠定了影片的感情基調(diào)：“悲情”。影片巧妙利用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)兩對(duì)有情人情感的脈脈相通：寬榮與靜子在風(fēng)琴?gòu)棾娜毡久裰{里，文清與寬美則在留聲機(jī)放出的德國(guó)古典名曲《羅蕾萊》里，浪漫的音樂(lè)與純美的戀情水乳交融。影片還注意利用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)時(shí)代背景和鄉(xiāng)土氣息。寬榮和他的朋友們?cè)谝淮尉葡细袝r(shí)傷國(guó)， 悲憤地唱起了當(dāng)時(shí)廣為傳唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌聲使人仿佛置身于那個(gè)時(shí)代 ，感染力很強(qiáng)。平安戲的唱腔，文雄葬禮的哀樂(lè)，文清的婚禮的喜樂(lè)，這些臺(tái)灣特有的民間音樂(lè)使影片的鄉(xiāng)土氣息更濃。 在侯孝賢的其他影片中音樂(lè)同樣扮演著極為重要的角色。《好男好女》開(kāi)場(chǎng)以一支《 我們?yōu)槭裁床桓璩返母枨鷣?lái)點(diǎn)出歷史反思的主題，一系列的歌曲貫穿在片中；《海上花 》中隱約流出的蔣調(diào)評(píng)彈《杜十娘》及幽咽的若有若無(wú)的絲竹之聲，完全營(yíng)造出了張愛(ài)玲小說(shuō)的蒼涼氛圍。
　　 結(jié)語(yǔ)
　　侯孝賢曾說(shuō)：“我覺(jué)得總有一天電影應(yīng)該拍成這個(gè)樣子：平易，非常簡(jiǎn)單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深.